形式的奧義

『建築藝術本身深藏的獨特性在於其內部量體。建築藝術通過賦予這個中空的空間確定的外觀，進而創造了其多有的天地。無疑的，其外部形式及輪廓確實在自然界之間插入了一種新的、完全是人為的因素，常常會給一致性和協調性增添一些意外的東西，但是，它更大的妙處還在於一種反轉的空間概念之創造。人總是在每樣物件的外部進行活動的，他縱是處在其外處，若要進入任何表面之內，他就必須把它打破才能進入。建築藝術則在所有各種藝術中獨具一種特權，不論是建造住宅、教堂或室內空間，都不是為了蓋一個方便使用的空間而已，而是要構成一個內部世界，其空間與光線是按幾何、力學、光學、等規律來衡量，這些規律包含於自然的秩序之中，不過自然界本身卻不硬用這些規律。』......Henry Focillon 亨利 弗西隆 1881~1943

什麼是形式

所謂的『形式』是指: 出於我們自己的節奏，超越純粹幾何學的演算並充滿詩意的永恆形式。.......柯比意 Le corbusier《Urbanisme》

柯比意1950年開始設計廊香教堂，在那之前他完成了一系列完全是方直線條的住宅案，從1928年設計的薩伏依別墅 Villa Savoy 到1945年的馬賽公寓，這段時期的設計逐漸實踐出他的重要論述《模矩人The Moduler》以及『住宅機器』這兩個歌頌工業及標準化的建築概念。柯比意的廊香教堂完全是以自由曲線構成，形成三向度的曲面，在他的系列方直幾何的作品後橫空出世，完全脫開了他先前「標準化」與「機器美學」的原則，既空前也是絕後，其後也未見任何自由曲線的作品出現。自由曲線也一反柯比意在1920年代提出『純粹主義』（Purism，1920-1925）的主張，純粹主義強調以數學秩序為基礎，反對裝飾，認為比例是建築量體中最重要的本質，提倡以表現立方體、圓形等原型幾何構圖，著名的薩伏伊別墅即是純粹主義的經典作品。在他歷經了一連串作品成功地實踐了模矩、機器、純粹等建築理念後，或許也體認唯有『形式』能夠表意出自己的節奏與感覺，要能成為永恆且充滿詩意的形式是那些超越了演算、數學、幾何學這類限制的形式。

柯比意這句話同時也反向地暗示了，『形式』來源必須是出於創作者自身，無論它是被形容為節奏、旋律或是感覺。相反於過去的藝術或建築，形式的來源是自然的客體，而在純粹主義中這樣出於心性的主張，更是貫穿到建築當中，建築不再是相應於自然或他者之形式，而是發自內心的形式，形式不需於源自於或依附於他者而生。那是形式的第一律。另一個則是暗示著超越純粹幾何學的演算，純粹幾何學指的是三角、正方、圓形這些幾何原型，而當創造超越了純粹幾何學時，形式的第二律才算成立。而第三個更難衡量評斷的是關於詩意這件事，但這的確是關於形式成立的一個重要關鍵，而那個詩意雖是出自創作者自身，但認別閱讀出是否具有詩意的觀者的意識，那是建立在人類心智中某些共通的受體，那是一個獨特的戲劇化並且再被簡單化的過程。這三個建築的形式基本律，提供我們在辨認一個建築形式之所以具備永恆特質的重要思路。

空間形式、空間關係

『建築是可居的雕塑』......布朗庫希 

當我們討論到建築形式時，我們或許對比雕塑更容易看出建築中形式這件事。雕塑大師 布朗庫希 Constantin Brancusi (1876~1957) 曾說『建築是可居的雕塑 Architecture is inhabited sculpture』 ，布朗庫西是繼奧古斯特·羅丹之後，20世紀最具影響力的雕塑家，被譽為現代主義雕塑先驅，當布朗庫希在1923年創作 Bird in space 開啟了現代雕塑往抽象及簡化的方向發展，脫離了羅丹和他19世紀晚期同時代人的自然主義。因為抽象及幾何的簡化，使雕塑不再以人物自然為主題，而是更純粹的幾何形式。

回到布朗庫西所說的這句『建築是可居的雕塑』的論點 ，我們無需辯證什麼是建築與雕塑的差別，除了實用的機能之外，其他並無差異，因此除非我們認為建築應該理性的節制所有機能之外的視覺需求，否則建築的雕塑性必然因而產生。但重要的岔路可能在於不應將建築物視為雕塑創造，而是將空間視為雕塑，建築的本質在於空間，而不在外在的體積形式，建築是以空間作為雕塑對象而不是建築物的外觀雕塑。

建築師在思考建築時，會出現兩種並存的思考模式，一面是關於『空間關係』：建築師需要思考出配置空間的組織模式，空間與空間之間的排列關係，這時引導著這些思考的可能是機能、動線、組織秩序等等。但另一面則是『空間形式』，關於如何真實建構出這個空間所要的幾何、材料、結構，等形式上的思考。前者是理性地尋找實際機能需求的解答，後者則是感性的形式追尋，後者如同雕塑家以主觀意志創造出形式，建築中的雕塑性便在此時產生，任何建築都無法免於這兩端思考的疊加。

在建築設計中這兩者的思考並不是先後的生產次序，不是先決定著空間關係再將外觀加以雕塑化的設計過程，如果是這樣的設計次序，則最終將難免落入建築外觀雕塑化的陷阱，建築尋求的是空間關係與空間形式兩者合一的解答，如果不是將空間關係也視同為雕塑對象，並且使空間關係本身即成為了形式。如果只是將建築的外觀而非內部視為雕塑形式的對象，而我們在其中無法體驗到的空間，建築外觀再如何的炫目魅惑，如果缺少了內部性的空間，那只是座大型雕塑而已。形式的奧義在於這兩者思考上的合一，建築並不是單單地雕塑出形式。

『建築必須是雕塑，正如雕塑就是建築，因為建築和雕塑一樣會改變空間。』.......阿爾瓦羅．西薩Alvaro Siza

形式源自何處？

Form follow Function…. 

Form Follows Force ……

Form follow Money……. 

Form follow Energy……

Form follow Shopping….. 

From follow Mathematic…..

From follow Locale…..

From follow Behavior…

From follow Nature…

From follow Tectonic…..

From follow Material…..

From follow Detail…..

Form follow.... 這樣的句法是由被稱為 摩天大樓之父的 路易斯 沙利文 （Louis Sullivan，1856～1924）最先提出，當他在回應關於高層建築應採什麼形式的問題上回答：Form follow Function 形隨功能，而似乎自此也開啟了Form follow ,,,,,的探究，似乎所有建築都會探究一個根本的問題：形式的想法是從哪裡來的？這是一個需要被回答的問題嗎？人似乎天性上想要對事物都有種解釋與說法，來探究理解辨認出事務的特性，我們似乎會對一個形式想要找出那個外型的詮釋。但事實是，一旦這個問題能被回答出來關於它像什麼，那它必然是來自於已見之物。

柏拉圖曾經創造出一系列的幾何體演化，那些從六面體推演到二十一面體的幾何演化，是在數學推理的模式中產生，是一個推理而非創造的過程。想像在那個公元前的時代，人類的心智，大概只能按照已經看過的自然形體加以模擬，但他推演了一個完全源自於人類內心的形狀，這其中示範形式的推理。因此有一個核心的問題就是，我們人能否創造出從自己沒見過的形式，或許我們有能力練習使用推理，將形式變造、繁殖、混生、應用，或許我們能藉由推理來將六面體演化成二十一面體，但我們能完全創造出一個未見的形式嗎？但我們能全新創造出一個完全不帶任何其他形式殘影的全新形式嗎？如果我們回過去看現代主義之後的建築，甚至可以做出事實上只有極少數的建築，曾經達成全新形式的將創造。常常是第一次出現折形後，會出現一堆折形的變奏擬本，出現了弧形彎折後會出現一堆弧形彎折擬本。而如果真的探究起來，那個所謂第一次出現，可能其實也是來自於藝術、數學。多數的建築是形式的排列、重組， 若從這個『形式創造』與『形式重組』的區分法，來分類回顧建築史上的作品，幾乎可以說『形式創造』這件事在建築中是個稀奇。當然這倒不是說重組排列形式這件事價值就低於創造，偉大的雪梨歌劇院也是圓殼錐形幾何形式的重組，但並不減它的價值。我們單純就形式創造這件事來探究，創造這件事之不可得。我們幾乎可以斷定創造無法來自於推理思考，理性並無法在創造這件事上發揮任何作用。

我們稱那些語言化的來源為『概念』，並將形式的產生歸責於概念一事上，這完全是個錯誤的假設，形式無法產生自概念，形式或許來自於概念，但形式卻是在最後一刻在設計者的內心形成的。那照這麼說，概念無用嗎？那倒也不是。同一個概念可能在每個設計者手中都會創造出不一樣的形式。但概念引導著形式的意念，然而在多數情況下，就算窮盡所有理性思考，也無法在那些文字中看見形式。那些文字並不能完全化爲形式，它存在著一大部分無法回答的缺口，那是設計者在內心創造出來的樣式，那是最珍貴的部分。

於是在上面那些form follow 之中，似乎暗示著形式必須要有一個根據與來源，也暗示形式應該要存在於一個前提之下。但無論是哪一個答案，高度的形式創作只會誕生於它不跟隨於任何前提下，單純的來自於純然的創造。一旦它有著前提，它無法成為創造。而且那些形式實際上並無法承載著概念。這樣的前提只是將形式貶抑為某種副產品，某種包裝的容器而已。

那這樣說，概念是否一點都不重要？ 如果真實地承認形式無法承載任何概念這一事實，那我們又何苦須先製造這樣的前提，然後束縛著形式創造的產生。形式不需要為概念的呈現負責，形式應該擺脫概念。那個概念先行或是從概念尋找形式、或是尋找 Form Follow.....的，讓建築做為藝術的純粹性陷入一個極大的時代陷阱。而有這樣的形式必須依附於某前提而誕生的假設，將建築視為是科學的探索，雖然看似是循著理性主義的思路，但卻容易將建築落在Building的範疇，而無法超出到無用之用的Architecture。

形式主義

『我們拒絕承認形式上的問題，而只承認建築上的問題。形式不是我們工作的目的，而是結果。形式本身不存在。以形式為目標是形式主義，而且我們拒絕。』……. 密斯 范德羅 Mies van der Rohe

形式主義似乎背負著一個污名，尤其在建築曾歷經了現代主義國際樣式與形隨機能那種清規式的思想改造之後，形式主義特別在建築上受到壓抑。形式主義指的是對形式而非內容地重視，而事實上，繪畫能有內容、文學能有內容，但音樂、建築能有什麼內容？建築可以說完完全全在形式主義的範疇中。偉大的雪梨歌劇院能有什麼內容，建築基本上完全是表現的、形式主義的。

但現代建築之後的建築思想似乎有一種反對形式主義的頃向，企圖將設計思想建立在對其本質的提問上，對每一個建築的討論建立在所有能透過語言的範圍內探究，但語言卻是與形式為敵，語言能夠乘載理性的思考，但卻對形式的產生毫無貢獻，甚至殘害，建築的本質就是形式主義的，那些所有能用語言被討論的都與形式為敵。

在藝術的範疇中，所有的內容都會有形式，否則無以表現其內容。而所有形式也會表現出某種內容，不會有一個形式是完全不帶有任何的內容指涉。但在建築中，形式無法表達內容，就算可以，建築也不需要負責表達任何內容，那個試圖想要表達內容的，我們在後現代建築中可以見識到它所帶來的時間局限性，形式最好就是單純的存在著，那是它最好的狀態。承認吧，事實上，建築本身就是形式主義的。

無形式

『形式變得越來越固定，越來越強大。而且人類秩序越來越受建築秩序的束縛，這是它的最終發展。』........喬治 巴塔耶  “Architecture”, in Documents, issue no. 2, May 1929

建築本質是個『反形式』的提問，建築存在於形式消失的開始。

無形式性是法國哲學家喬治 巴塔耶（George Bataille 1897－1962）在1929年首次提出的概念，當時他在超現實主義期刊"Documents" (1929 )中寫了“ L’informe”（無形式）。對於Bataille而言，（無形式）是關於破壞藝術的類別想法並將藝術從其隱喻性的基座上拆下來，以便使其跌落陰溝。他拒絕理想化的人本主義，並慶祝墮落的思想。巴塔耶被視為是啟發極簡主義、解構主義、後結構主義的思想先驅。

會有一個建築能宣稱自己完全沒有任何形式嗎？應是沒有，當一塊磚立在地上時，形式就已成立。

只要是地面上的建築不可避免的會需要去顧慮建築形式這件事，於是世人難免將目光注意在那可見的建築外觀上，古典建築過度重視建築立面形式的沈痾，於是現代主義提出對於形式的反動，試圖去化形式給予建築的枷鎖，現代主義建築可以說是『去形』deform的建築觀。從建築裝飾的形式去化，以至建築量體的形式去化。形式去化的終極達成了無形式，而『無形式』是從現代主義建築中重要但卻被忽略的建築觀。

然而即使是無形，仍需要用形式來表述，這個世界上的東西都有自己的形式。超現實主義者既反對柏格森們的現象學形式主義，也反對德國沃爾夫林學派的科學辯證形式主義。無形式（informe)的思想概念是極簡主義藝術的先行。建築受『無形式』思想的啟發深遠地影響了往後的建築思考。從密斯提出范斯沃斯別墅 The Farnsworth House（1951) 的透明玻璃建築表現出無形式的極致起，到當代日本建築師妹島和世持續創作的透明建築。

無形式者徹底消滅風格或形式的影響，將所有會喚起意識的形式都消滅，甚至連材料的語言性也要減到最低以至於無，以至於能進入純粹空間的狀態，那可以比喻是建築的一種靜坐，徹底擺開雜念的靜心，進入涅槃寂靜。但如同靜心，必須要寂靜無聲，所以所有的那些細節都必須要寂靜無聲，建築中的一切形式徹底減至最低，那些建築中的恆常特質只能在無形式之中得以顯現，能專注在建築空間的本質上。當代只會剩下兩種建築師：形式主義者或是無形式主義者。而這樣的命題就如同藝術上抽象與反抽象的路線之辯。雖然不清楚如果再過一百年回過頭來看這兩類建築時誰會被紀念著，但看人類藝術的歷史是形式會被紀念因為它已經死亡。無形式者解開了形式與思想之間的連結，連同思想的束縛也一併解開。建築雖然基本上是表現主義的，建築的本質卻是反形式的。

形式的奧義：單一並複雜

無論是形式主義者甚或是無形式者，無論是極度複雜以至於難以理解甚或是極度簡單一眼望穿的，在形式這件事上都有一個相同的共識：單一。形式有著一種被了解的渴望，無論是簡單或複雜，單一並不是指簡單，即使再複雜如法蘭克·蓋瑞 Frank Gehry的建築，所表現出來的形式都有著的單一性。而這個單一並不是簡化，單只是簡化似乎無法滿足形式的雄心，形式自身有一種雄心想要讓自己呈現最多樣、複雜、錯綜的樣貌。形式同時想要展示雄心，但又想被了解。尤其建築上無論形式是應用到樣式或是空間上的。

形式是不是一開始就如此，人類是不是一開始就有著這樣的傾向？回顧建築史上雖然思想風格更迭，但那卻是近代的幾件事件才開始將這兩極拉大。

當德勒茲 （Gilles Deleuze 1925-1995) 在人生晚期以一部書來論皺摺，在《皺摺:萊普尼茲與巴洛克》 ( Le Pli, Leibniz ét la Baroque, 1988)，這作為德勒茲外觀理論的起點，原本描述物質擠壓現象的皺摺，比喻成『殊異點系列的多重部署』，皺摺無止盡的來回運動，從一個皺褶到另一個皺褶，以此作為起點再繼續無止盡地運動，並非出於自身繁殖而是出自異質等元素，所造成的重複無限。無止盡返回自身的運動動態狀態，因而延伸到事件與外觀理論，這樣的抽象連接，指向時間 (Chronos) 無止境重複迴圈的純粹流變狀態。原本抽象的形上哲學倒也神奇地到了建築中。眾人對皺摺的無限想像，這個建築動詞激發產生出的設計演變一時成為風尚。

摺疊開始逐漸成為建築的形式概念可以推自1990前期開始，從傳統的摺紙演進而出現摺疊建築，並且在1993年由美國建築師格雷 林恩 Greg Lynn 出版的《摺疊建築 Folding in Architecture 》得到了概念的終結。當德勒茲 （Gilles Deleuze）將雅克·德希達 （Jacques Derrida ）的語言學上的解構與複雜性轉化為空間形式上的解構與複雜性後，建築的發展轉向碎片化的關係之中，而由無數碎片、連續變化而構成完整形式，Folding是保持並表現場地非同源特性同時又保持平滑性的工具。摺疊建築將這些碎片化連續起來，同時似乎能解決建築上碎片化無所適從的徬徨，格雷 林恩總結摺疊建築的手法進而導向三個建築上的轉舵：妖嬈的形式 voluptuous form、隨機的過程 stochastic process、錯綜的組合 intricate assemblages。進而產生出高度的隨機性但也出現形式高度的統一性，這些形式的高度複雜且高度單一重複的傾向，是形式想展現的。

形式的奧義：完整

『我總是貪婪的盤算著如果不需要在建築上開窗的話，我可以建造多少美麗的房屋』p51 Frank Lloyd Wright 《建築之夢》 書摘

牆說我希望我是完整的、形式說我希望我是完整的。在建築設計的過程中，形式可以說是個最固執的一個角色了，不像其他如材料、自然等等，總能配合著被塑造被改變，而形式基本上最不能容下其它的，要讓形式在一個建築中完整徹底被表達， 一次一個、從頭到尾。

形式所喜愛的完整性，是指空間的、而不是分為立面平面的。是從內部連續貫穿到外部，甚至說，沒有所謂平面、立面之分狀態的完整性。若是從空間論的角度來看形式的話，形式是有關於空間的形式而非關於立面、屋頂或是構造的形式，於是在真正的空間的形式設計，就不會再有立面設計這件事，既然完成了內個從內而外的設計過程，當然就不會再有將建築外形視為珠寶盒外飾作立面設計這件事，充其量只是形式完整的表達而非有介入設計的思考過程。在大多數的建築設計中，那些若是以平面為發動的設計，再接下來的過程，不可避免地會落入立面設計的陷阱，將立面與平面在設計思考上的分離，可以說是建築設計在『形式』一事上最大的錯誤，當形式被分離為平面形式及立面形式時或構造形式時，那個形式的完整性便不存在於建築之中。對於形式而言，是不會有立面設計這件事。

如果說形式最喜歡的事是被了解，那麼形式最討厭的可能就是窗戶這件事了。

若將建築的外型視為觀賞形式，那麼建築的形式之美與雕塑最大的差異大概是作為機能的開口這件事，任何建築師如果能將窗戶一事悟出道理，征服控制了窗對形式的干擾，形式也就能完整的被表達。從現代建築以來，那些偉大的建築可以說都是在形式完整性與開窗上悟出了新的關係模式。

任何建築師將窗與形式做了完美的分離，雪梨歌劇院是那個完美分離的一例，伊東豐雄的台中歌劇院則是將兩者互扣在同一形式之中。而玻璃帷幕的國際樣式，則解決了這樣形式的兩難，摩天大樓玻璃帷幕使得的形式得到了空前的自由，讓形式完整的表達。

形式的奧義：語法

『若從這個視點來考察日本趣味的建築，那麼說來幾乎都是形式的問題。因此若是從形式的美出發，進行美的分類，首先是透過知性、感覺來捕捉的美，然後是功利的美（符合目的）、組織的美（構造）、表現的美（積極的意識）。但型態與構造的美是矛盾的，功利的美與組織的美則是相反的。』 .......堀口捨己

建築與雕塑之間一直有著密不可分的關係，從古典建築使用雕塑作為建築的一部分，到現代建築啟發了雕塑與建築的空間關聯，建築成為空間的雕塑。建築從表現方面直白來說就是關於雕塑這件事，就是視覺的、表象的，如果我們先承認這一事實，那建築的世界可能就會純淨許多。建築受到抽象幾何雕塑形式的啟發而開啟了雕塑與建築密切的連結，柯比意的廊香教堂可以說是第一個帶有現代主義雕塑精神的建築，不受任何數學上三角、正弧、等原型幾何的限制，完全自由的曲線塑形與空間，影響現代主義後期的建築往雕塑形式創造的方向發展，包括了 Hans Scharoun、Jørn Utzon、甚至到當代的 Zaha Hadid、Frank O. Ghery 等人的建築形式都帶有著繼承自現代主義雕塑的精神。

而自由曲線建築以『流動性』作為一個重要的設計關鍵，不僅是意指形式造型上的彎曲流動特徵，而是指內部空間連續、流動的本質。柯比意在《Urbanisme》一書的最後總結章節，天外飛來一筆地以心臟器官的解剖圖，抽象的說明了空間的機制與流動關係，心臟器官彼此連結並透過內辦膜達成複雜的機能隔離，而這也是在廊香教堂中實踐出來的。

而液態與流動除了實際物理狀態之外，提供的形上啟示，也大大的影響著當代的建築，流動性一詞在日本新建築的光譜中也幾乎成為時代共同的關鍵字。『流動Flow』這一空間概念的重要性，以至於在dA夯建築專書06期中，要以『流動性FLUIDITY』作為全書主題來探索流動性。在當代建築的流動性概念探索上，分走了兩條極端的路線，一個是朝向創造出極端複雜的動線所帶來的流動性，一個則是朝向了以無造有、認為只有空無才能創造出自主的流動性，一端極度複雜而一端極度簡單，都是流動性上不同狀態的詮釋，而成為當代建築重要的思考關鍵字。流動性的主要觀點在於打破傳統一般建築中的隔斷模式，改變建築內外空間界定或是內部空間的分離，而創造出流動的無礙空間，以連續性的牆、樓板、屋頂創造出介質之流動性。有別於傳統建築的僵固，建築中的流動性以一個特別的狀態存在，並非任何連續空間中都會有著流動性的特質，空間中的連續自由地移動與流動性是兩種近似又分離的觀點。而因為流動性這種曖昧與兩極，而使『流動性FLUIDITY』成為當代建築思考的重要起點。

而跟此相似的液態一詞在某種程度上似乎也有著這種魔力，液態或流動一詞、一直是數位建築概念中最常出現的第一關鍵字，無論是從塑形軟體或是參數設計軟體，以微積分式的數學立體模式因而必然地發展出流動、曲線、漸變的形式，源自於生產軟體的內化基因，而使得同一世代的數位建築帶著幾乎相同『流動』的特徵。於是流動在當代成了一個形式的時代式樣，雖然那是被建構在軟體的基因之中而被軟體無聲地控制的。

摺疊建築作為形式手法，是否成為好的建築的關鍵仍在於是否整合性的回答了建築中的所有『思考碎片』，這些碎片可能是結構、環境、歷史、構造、動線、活動、空間，摺疊建築是看似隨機但卻是充滿思考與設計的適應性結果，摺疊建築不只是外顯的表面形式與手法，關鍵在於『摺疊』是否整合地回答了這個建築中各個面向看似是碎片各別卻又獨立的要求。這一個摺疊建築在動線、結構、構造、空間、活動、都市軸線與環境上，都各別提出了回答，而不僅僅是一個外在的皮層，不是一個與這些建築思考毫無關聯的建築外衣，摺疊建築太容易皮層化地成為建築物偽裝的外表及矯飾的動作，摺疊若不是為了產生出空間而存在便只是裝飾。妖嬈的形式背後，建築其實並不是隨機的過程，建築設計的過程一旦隨機了，很容易就只會產生出虛假。