記憶的奧義

『我們探究的不是那些具有決定性的事物，而是他們將造成的影響，不是那些被記憶或被紀念的行動慶典，而是他們留下的痕跡。不是為了研究事件本身，而是了解事件如何在時間之流中如何被建構，.....總之，不是死後復活、不是重建、甚至不是再現、而是一種”再記憶“。是記憶不是回憶，是現在對於過去的全盤操作與支配』。...... 皮耶 諾哈（Pierre Nora）《記憶所繫之處》（lieu de mémoire）

《記憶所繫之處》（lieu de mémoire）這個詞彙為法國史學大師皮耶諾哈（Pierre Nora）所創，他定義成：物質或非物質實體經由人類或時間轉變，而成為社群的象徵性遺產，就法國人而言，艾菲爾鐵塔、馬賽曲、普魯斯特便是這樣的「記憶所繫之處」，它塑造出集體心中的社群與國家記憶。而皮耶 諾拉並不是要強調這些觀光景點的美好，而是藉由這些令人魂牽夢縈的所在，傳達出那背後豐富記憶的故事。什麼是令人魂牽夢縈的所在，是那些原本被忽略傾倒的古蹟建築體？是社區事件式的記憶與圖像紀錄傳述再現？或是使它成為的當下人們活動的背景而創造屬於他自己的魂牽夢繫？是那些物質的還是那些非物質的使我們魂牽夢縈。

於是回答那些究竟什麼使我們魂牽夢繫的所在的關鍵是什麼，而那既不是古蹟的復活、也不是重建、甚至也不是再現，在史學家眼中關於記憶的這件事，那些所有現在古蹟復活界在使用的工具，修復、故事、紀錄、社區、再現等，都不是魂牽夢繫的關鍵，那些不過是回憶而不是再記憶的這件事。

『之所以有記憶的場域(sites of memory)，是因為不再有記憶的真實環境 (real environment of memory)』…… 皮耶 諾哈（Pierre Nora）法國歷史學家 《記憶所繫之處》lieu de mémoire

皮耶 諾哈甚至武斷地認為記憶只會有兩種形式：『文學的或歷史的』，只有非物質的形式最終會成為記憶，但循此觀點，建築並不具備有能達成再記憶的機制，不若文學與歷史能達成的，一棟修復完好的古蹟，可能還不若一部電影場景、一部小說、一個事件，所能達成關於”再記憶“的創造能力。於是在虛構電影、虛構文學已經如同真實地被看待的現代時空，歷史與文學的邊界已逐漸模糊，文學晉升至記憶的中心，而非歷史，這算是對於歷史的哀重悼別了。

記憶或是再記憶的建築， 雖然會是這些物質實體與非物質效力的總合，但實際上建築在記憶一事上所能做的卻極其困乏，魂縈夢繫關鍵最終還是回到建築中的文學這件事來了，既然是“再記憶”必然會是現下的創造，而非已經過去了的回憶，若建築無法提供再記憶的機制、活動背景或生活場域，創造出給當下人群的意義。當代對於舊有歷史建築不會是採靜止保留的古物觀點，而是帶入更多當下活動使其再生利用，但對於建築中的再記憶這件事，關於建築對應文學與歷史的形式上，在再記憶這件事上，留有一個極大的縫隙。建築是關於記憶而不是回憶的。

記憶之燈

『千萬不能用某種虛假的、可恥的替代物來剝奪其應有之葬禮，應得到的懷念。』........... <記憶之燈> 約翰 魯斯金 John Ruskin

在約翰 魯斯金（John Ruskin）的 《建築的七盞明燈 》一書中，舉了建築中的七個原則，「獻祭之燈」、「真實之燈」、「力量之燈」、「美感之燈」、「生命之燈」、「記憶之燈」及「遵從之燈」。其中的「記憶之燈」講述的是如何看待歷史，如何處理傳承的歷史建築與文化，如何重新定義記憶。而「遵從之燈」講述的是，在遵從過去與創造未來之間的思考，建築一直是過去的美感、工法、習慣不停演進的累積，而形成了每個時代既定而緩面演進的格律，但建築也必須破格，魯斯金因此認為新時代的建築中是並存於『破格與傳統之間』。

『無論是公眾，或是掌管公共的人，都不能理解修復（Restoration)一詞的真正含義。它意味著一座建築最徹底的毀壞，在這場毀壞中，任何東西都沒有留下來，它伴隨著對所毀事物的虛假描繪，（在模仿方式上，是虛假，是最令人厭煩的虛假方式。）在這件事上，請讓我們別再自欺欺人，就像不能使死人復活一樣，建築中曾經偉大或美麗的東西都不可能復原。』........... 《建築的七盞明燈》 <記憶之書> 約翰 魯斯金 John Ruskin

『那麼就讓我們不再談論修復。這件事是個徹頭徹尾的謊言。你可以像模仿屍體做人體模型一樣模仿一座建築，就像你的人體模型可以擁有死人的骨架一樣，你的建築也可以擁有舊牆的外殼，然而舊建築卻給毀了，與變成一堆瓦礫或者化為一堆爛泥相比，被毀的更徹底、更無情。與重建的米蘭相比，我們從荒蕪的尼尼微收穫更多。』........... 《建築的七盞明燈》 <記憶之書> 約翰 魯斯金 John Ruskin

『小心呵護砍館一座老建築，盡可能守衛著它，不惜一切代價，像細數王冠上的珠寶一樣，守衛著它，在它鬆散時，用鐵箍把它箍緊，不要介意輔助措施的難看，拄著拐杖總比失去一條腿好，在維護時一定要溫柔，充滿敬意，持續不斷，這樣就可以在數代以後，子孫仍然在他的遮蔭之下生生死死。它的臨終之日終將到來，但是要讓這一天公開到來。千萬不能用某種虛假的、可恥的替代物來剝奪其應有之葬禮，應得到的懷念。』........... 《建築的七盞明燈》 <記憶之書> 約翰 魯斯金 John Ruskin 

約翰魯斯金在<建築的七盞明燈>一書中的記憶之燈，詮釋了關於修復的思想。

古蹟修復一般而言通常指的是完全按照原貌修復，從材料、工法、接合都按照古法樣式修復，但古蹟修復後通常會有其他功能的介入，無論是做展覽、美術館、甚至是餐廳、百貨公司，勢必就會引入新的需求，既然會有新設計介入的需要，那麼在新與舊之間又如何看？那什麼是理想的古蹟修復？

談到古蹟修復再生，最令人注目且至今都仍然迷人的案子應當算是巴黎的奧塞美術館了，保留了舊車站最大的空間桁架，但是徹底的改變了原本平坦的月台平面，改成坡梯狀的展間設計，使得巨大的空間產生了多樣的視角差，完全不去變動奧塞車站最主要、最具代表性的桁架屋頂，但下方的設計採取了立體且對稱的空間策略，以空間的方式作為設計重點。

時間也是遺跡的一部分，反對完全凍住時間的保留方式，羅馬競技場如果被修復到原來如新的樣子，其所歷經的時間與歷史也就不存在了。古蹟在修復、保存、整修的界線間，讓人如何能看見時間是最重要的課題。

古蹟修復要帶人看到古蹟的細節，使用空間高差、樓梯轉折高處，讓人可以從不同視角仔細觀察古蹟的細節，如同安藤忠雄在東京的兒童圖書館增建案，就將一段牆面打開創造一處與外部立面大柱頭同高度的平台，好讓人平行的仔細端詳。藉由安排的路徑，放大了古蹟的美。古蹟修復並不一定是要回到原始，而是必須仍留存著可見的時間殘跡，你無法想像要將希臘神殿的柱體修復成當初完成的如新樣貌，時間也已經成為那個古蹟不可分割的一部分了。古蹟修復要讓人看見時間的痕跡。好的古蹟修復會注重不同時代形式干擾的抑制，不去設計多餘的裝飾元素，而是採用材料的路徑，使用素雅質樸無裝飾性的材料，不去干擾原本的風采。（這其實並不是很容易的），採用材質的策略而非形式的策略，使用低限度的材質及低限度的形式，來讓原本古蹟樣貌成為主角。古蹟修復，如果有新介入的設計，而這部分新的設計就要特別注重精緻與細節度。倒不是指要做花俏的收邊，而是關於材質與做工的質感。古蹟修復，需要尊重原本隱藏的秩序，尤其是內部的增築，缺乏隱秩序的建築將使得原本古蹟中強烈地軸向性被破壞，而那也是古蹟空間感中最重要的一部分。

奧義：反抗 

『傳統不再是一個連續性的，而是一系列尖銳的斷裂。現代傳統是反抗的傳統。』...... Octavio Paz 諾貝爾文學獎得主

每一個座落在古蹟旁的新建築，無可避免地都要回答如何對應歷史環境這樣的重要問題。

當國際樣式的去地方性成為被批判的對象，轉而朝向地域主義建築的方向發展，而其後的批判性地域主義機巧的採取著務實應對的立場。而當新建築物出現在重要的歷史建築周邊時，應以何種姿態去對應的思考？地域主義建築作品，如果只是套用表面視覺性的風土符號元素，便易成為批判性地域主義的箭靶。幾個建築史上面向史蹟的重要建築，形塑出了當代面對歷史的設計觀點，而這樣的觀點仍然持續在演進當中。

看看現代建築史上有許多對應古蹟的著名建築設計，如何產生出新與舊之間的對話與思考。1991年范裘利（Robert Venturi）在倫敦特拉法加廣場的國立藝廊增建案，該建築就站立在國家藝廊這樣一棟重要的歷史建物旁，建築師設計上採用漸散的線版以近乎隱身法的方式維持環境的和諧，以『和諧 Harmony 』的思維來對應設計，雖然不料這樣的思維卻被誤讀為『一種建築形式』而產生了全球性（主要是亞洲）的後現代主義建築悲劇（1990~2000)。1989年 貝聿銘在巴黎羅浮宮外的增建案，幾何上以古埃及文明的金字塔形式，來對應周邊古典建築，以透明玻璃對應沈重的石材，既具現代性建築特質，幾何上卻又古典。以材料、幾何、與既有產生多重層次的對話關係。 而成為了後續許多古典建築增建案以玻璃量體來對應的範型。1999 年諾曼福斯特 （Norman Forster） 在柏林的國會改建案Reichstag，即是相同『對比contrast 』思維的建築設計。

2002年 丹尼爾·里伯斯金（Daniel Libeskind) 在多倫多的皇家安大略博物館（Royal Ontario Museum），則是和諧的另一極端，站在解構主義的浪頭上，大膽的在舊有的建築上插入亂數水晶量體，則以『異化 alien』思維來對應設計。而2006 年 Renzo Piano 在紐約的摩根圖書館 （Morgan Library)，細膩的鋼構細節、古典對稱的比例、對應周邊的三棟古典建築，以穩重端莊的『細部構造』思維來和諧回應歷史建物環境，以鋼構對比於石材建築，而創造出既『和諧』與『對比』的雙重語境。慈林新館的設計以瓦片的立體皮層創造出與舊有紅屋瓦的對話，則同樣是採用『細部構造』與『對比』的對話思維。

但建築的複雜與矛盾即在於，既需要環境的和諧、又希望創造出未來的建築以反應出時代精神。既希望兼顧過去與未來。2012年 隈研吾（Kengo Kuma) 在東京的淺草文化觀光中心，或許可以算是一個綜合範型，坐落在雷門寺的正前方，因此設計採用傳統日本数寄屋建築斜頂形式並且予以空間化來達成『和諧』，以現代主義的透明性來達成『對比』，並且在幾何上以解構式的『異化』特質表現出時代精神，而在『細部構造』上以木質來達成地方的對應。從『和諧Harmony』、『對比contrast 』、『異化 alien』的設計思維之間及其混合，目的都是在尋找出新與舊之間的對話語言，而對話的方式是多重語境與多義的，因而形成了複雜的建築語言結構及其詩意。而另一個極端是完全無視對話是需要的，建築師Rem Koolhas 在大部頭的著作XL\L\M\S 一書中的驚人名言：去他的涵構『Fucking Context』，即高舉了設計既然反映當代的思考而成為時代的表徵，如果沒有做出面向未來的建築，便只是歷史中繼續的滯留與重複而已。『Fucking Context』完全甩開了需要『對話』這件事，徹底擺脫歷史的鬼魅。

奧義：抽象

『之所以做出新形態，是因為總是位於傳統上的、對於傳統的否定，.......我認為不是從傳統的形態來長出新的形態，而是藉由傳統的精神來支持新形態』.......菊竹清訓 《代謝建築論》1969

都市與建築中一個重要的議題即是關於城市的歷史與創新，過去的都市留下了許多的珍貴古蹟，面對古蹟的新增建築，無論是增築的或是鄰近的建築，皆會面臨到環境議題中最難的「歷史脈絡」這件事。究竟應該是要維持和諧地去造出模擬復古的仿舊建築物？還是應該大膽的表現出當下這個時代的「時代精神」，再為以後的建築史與都市史留下當下這個時代的歷史精神？這是任何一個建築師在面對古蹟建築時都會生出的思考。

時間一直是建築設計中一條思考的軸線，時間永遠是建築中一項令人著迷的元素，看不見卻深富意涵，如同歷史建物之於城市般的吸引人，一座沒有歷史的城市總是無法打動人，於是我們對於城市中的歷史建物保持著高度的敬意，如同城市中凍結的時間靈魂。為了保有這些靈魂的完整，於是我們極力的保存與修復這些城市的古蹟，試圖為將來留下這些時間的記憶，一座沒有歷史建築的城市，將如同失去記憶的人，最後也終將遺忘了自己。在城市中眾多古蹟修復的建築中，有的修建如新彷彿試圖將時間倒轉回剛完成時的場景，建築留著廢墟的樣態，加上創造與詮釋，更加地能吸引人看見老舊的這件事，似乎比起其它修復完整的歷史建築有著更令人著迷之處。那些修建如新的古蹟缺乏空間的生命力，關鍵在於空間體驗的過程中，如果沒有了文化上的詮釋，將無法使歷史與時間這個抽象因素做文化上的溝通，文化詮釋與構成才是時間痕跡可被閱讀的部分，透過文化詮釋才能讀懂背後的故事與記憶，歷史與時間這個抽象的文化元素並非自動的存在於舊建築上。

歷史建築的保存一直都有著原貌修復或原物保存這兩面的論點，主張原貌修復的觀點企圖凍結時間、繼續的將歷史建物保留給後代世人。而主張原物保存的認為廢墟狀態也是歷史的一部分，人類無法凍住時間的流轉，任何企圖將建築調回某個過去的時間點，對於現代而言將毫無意義，人類的建築歷史即是一個不斷詮釋當代的進程，要做的是建立歷史建築與當代性的對話。

關於歷史建築的新詮釋，在建築上的發展呈現多元面向，站在滿是歷史建築遺跡的歐洲，對於歷史建築的存留觀點，似乎是後者在建築的思辨上佔了上風，希臘雅典的帕德嫩神殿、羅馬競技場等保存著廢墟的狀態，或是毫無畏懼地在舊建築中加入了當代建築，一如柏林德國國會大廈由諾曼福斯特加上去的現代玻璃圓頂，或是丹尼爾 李伯斯金在德國Dresden 的軍事歷史博物館橫插在歷史建築上曲折的三角形玻璃量體。對於歷史建築的更新不受限於既有脈絡與保存的限制，而是大膽地加上了當代的技術或建築藝術上的詮釋。於是歷史繼續前進而非將它停留與凍結，建築也因為與當代文化詮釋的對話而顯出可與現代溝通的生命，如同吹了一口新氣般的給予了建築重新的生命，文化詮釋即是舊建築中最重要的那口氣。

奧義：必然性

『試圖直接模仿傳統之美的樣態，或是企圖將一部分納入目前的設計，都是無視於傳統之美產生的必然性。............ 刻意想以傳統之美來打造物品，這樣的態度等於漠視了 時代、民族、區域環境、社會、素材等構成的整個有機體中自然孕育出的必然性，最後只會傷害傳統之美與尊嚴。』......... 柳宗理  (1915~2011) 《柳宗理隨筆》

日本的民藝論作者柳宗理曾提及，『傳統是因創造而存在，不可能存在缺乏創造的傳統設計，試圖直接模仿傳統之美的樣態，或是企圖將一部分納入設計之中，都是無視於傳統之美的必然性』，傳統之於民藝而言，刻意以傳統之美的形式打造成物品，，很容易漠視了時代、材料、社會等孕育設計的眾多因素，刻意的講究傳統形式而無視必然性，很容易落入模仿與成為膺品的危險。於是在面對傳統與工藝的再設計一事上，我們還需要帶著超越傳統形式的設計思考，理解背後必然性的部分。

在這類須與傳統對話的設計案中，設計的價值不在於只是將傳統元素做出美的排列組合，而是在於形式、線條、幾何的創造上，這些必然性的探究也是建築設計的根本。台灣大部份的傳統建築樣式的新作品，大多只是應用了傳統建築的元素、符號、構造，而缺乏了必然性的部分，但沒有了這些新的創造性，就只是再造出一個複刻品而已。形式與幾何的創造可以說是建築的魂，缺了必然性、新的傳統樣式建築都將只是個有魂無體的軀殼而已。如果失去了對應著時代的必然性，我們又將會落入複製的窠臼當中。

同樣是以宋代美學為本的澎湖天后宮，是台灣唯一一座留有宋代美學精神的寺廟建築，柱子不飾以精美的雕梁畫棟，而是以比例、切割呈現木作樣式，實璞且具傳統美學底氣的一座廟宇，可以看到了傳統在創新一事上的價值。作為東方設計師如何站在傳統文化的根基上展現自身。

如何將傳統以創新的面貌帶入新時代，才能真正的延續著傳統，這一點在日本當代知名的建築師偎研吾的理論與實踐中即可看出，將必然性建立在構築學一事上，傳統以新的面貌進入現代，不只是那些形式表象上的造型延續，而是對材料、空間精神、與細緻的工藝的必然性再設計。

人們到一處旅館期待的是一次看見經歷地方的旅程，作為一個觀光性質的旅館，呈現出當地特色於是成為設計上的重要命題。在台灣這波旅館風潮中，有的是以台灣的都市街景元素如鐵窗、花磚等作為建立特色的元素，有的是使用台灣傳統鄉間的老舊器物元素，而這些只是再現出這些元素將其拼貼進入整體空間之中，但關鍵是這些元素的再設計（re-design)。對於設計元素這件事，以舊物拼貼的方式，我們總是只能看見這些原貌的再現，而只有透過必然性再設計，才能看見這些傳統元素是如何能存立於現代，而啟發出時代精神，必然性的設計因此才能宣稱那是『設計』而非再現。

奧義：自然

『在尋求真實性的過程中，我們希望每個建築能清楚地表明出自己的身份經由地方，自然和材料，希望至少在亞洲，我們的現代主義方法可以通過適應東方傳統而得到充實。』.......凱利 希爾 Kerry Hill

當時代前進著，這一些舊建築很容易就變成標本。舊建築的復活，總不只是多了幾間老房子餐廳，或是多了幾個可以辦展覽的老房子而已，建築的提問都在於那些精神向度上的根本，總在探問新的跟舊的關係是什麼，探問對於城市的精神提出了什麼新的主張。這些有賴於那些超出於舊建築之外的回答，其中一個回答的方法或許是關於自然與歷史地景的結合。

運用建築物的歷史特質與自然元素，在當代建築設計中經典的例子，令人想到了位於日本瀨戶內海的犬島精煉所，由擅長運用自然元素的建築師三分一博志所設計，原本老舊的精煉所保留了建築的原始頹敗，加上以自然的光與景觀所創造出的環境，調和了海邊的自然環境與歷史記憶，創造出自然與歷史完美的連結點。而紐約的Hihg Line以將自然融合在鐵道中的景觀設計，將野生花草自然的生長在鐵軌形變的設計中，讓人既看見歷史也看見自然。以歷史與自然這不相干的兩端，而營造出了地景的場所精神。同時看見這兩個元素，不就是大家之所以要去這些地方的原因嗎。

設計的意味就在這兩難之間，在這樣一個老建築群中，總是希望能大鳴大放的各自展現，但又似乎需要一些建立起彼此整體性的連結感。那什麼是會是這些連接點？舊有的建築已有著自身的歷史特徵，連接點必然不是那些招牌圖像、或是那些新建空間，不是『物』的創造，而是自然環境這些非建築的營造，以自然環境統合這些各自的元素。當代的建築設計與思考過多的偏向以『物』的創造，以創造出建築為主導，以至於我們失去了創造出優美自然環境的能力，能讓人停留的自然空間才是這樣場所之所以令人能停留安頓的場所。而如果更進一步的探討歷史感的場域中，所需要的場所精神是什麼？除了自然之外，如何連接歷史與自然這兩個看似無關的兩端，或許才這類歷史建築場所需要的，在這類問題上不只是建築的也是自然的。

奧義：故事

『不單單只是接續不同時代及地域的元素，而是分解這些共時性的象徵與符號片段，賦予新意、作為記憶碎片並間接使用』 .......五十嵐太郎《日本建築的覺醒》

一座老屋如果不去探究出他的歷史、故事，那只會是一座木造房屋、一處老舊的物質構造物，物質的老舊並不會成其生命，而可以說老屋的生命本質在於這些故事。但有時我們去一座老屋只能見軀殼的修復，而不見其故事，就會有如同看不見靈魂的惆悵。而爲老屋說故事、說靈魂的方式，若只是等而下之地用裱版、佈景說明，只是為它立了墓誌銘，又是對故事與歷史生命力的謀殺。似乎存在著一個如何將故事轉化成靈魂的鴻溝，歷史與故事如何非圖象地呈現在老屋當中，那些刻意維持的標本、那些模擬過去的場景或是裱版，那些如同歷史博物館般的呈現事實上只是布景，完全無法使人讀到靈魂。

怎麼樣算是一個好的建築再生，我們又是如何地去鑑賞一座老屋。對老屋保存做出極大貢獻的老屋欣力，在他們的評分項目中，一座好的老屋再生在保存上要能維持原有風貌、構造維持保存利用、多用原有工法進行整修。而在經營創意上要能有合宜的老屋業別、善用老屋周遭環境特色、再生的設計創意。在空間美學上能提供新舊元素、美感的空間經驗。在人文意涵上能呈現人文理念、文化價值以及故事，並且以在文化、教育與社區上的貢獻作為鼓勵項目。這其中最奧妙並難以做的高雅的，是如何無形地說出老屋故事與生命這件事上。這件事若是在設計開始沒有構思，大概到最後只會落到立牌子的地步了。

如何無形的說出老屋的故事？這裡要探究的並不是關於如何在建築內以什麼形式去傳達文字，故事的文本形式上是文字的，但那如何以非文字圖像具形地被傳達？當然如果能延續老屋原本的使用方式，那是對他生命最好的延續，但如果不能再使用模式上被延續，那麼也要將那個故事連接到新的使用模式上。

台灣以前的舊街道上醫院診所是一類重要的空間類型，有著特定的空間尺度上的記憶，符號上的記憶，盡可能地將這些符號的片段，有新意的做間接的使用，而不是直接的複製應用，像是宜蘭的合盛太平咖啡、大稻埕保安捌肆、北港保生堂中藥行、朴子清木屋外科診所等，都算是在故事上非靠圖像文字地說好了故事，將故事隱身在那些真實的物件中或使用空間的片段中。而那種靠圖表式的來說故事是最不令人感動的。

奧義：時代性

『就算過去王朝時代的衣服再怎麼美，現代人也沒在穿，就算馬車再如何高雅優美，人們搭的還是電車與汽車』.........堀口捨己

談到傳統空間美學，許多人第一個想到的可能會是像林家花園、鹿港龍山寺這類中國傳統空間，這類由傳統木構築及傳統雕飾符號所裝飾的建築，無論東西方建築，符號系統是傳統建築中的一部分，在面向現代建築設計中關於傳統的部分，建築設計中傳統的空間美學並不是傳統符號的襲用與複製，而是關於『美學系統』的『創新』，不只是美學系統的沿用而是如何創新應用於現代的生活空間模式之中。後現代建築的失敗即在於只擷取了符號部分，而忽略的『美學系統』與『創新』這兩的重要的因素。

每一個世代的『設計』都會有著對『時代性』以及『地方性』這兩個部分的創新。

東方的建築美學系統，在空間上呈現出『空、無、靜、寂』，無論於形式上採用的是對稱、秩序，也無論於材料上使用的是木水石，關鍵都在於『空、無、靜、寂』精神之表達，連接到東方人文哲學中的中心思想。建築有著獨特的『地方性』，如氣候、習俗、人文、自然等建築的課題。但如果失去了對應著時代的創新，我們又將會落入複製的窠臼當中。在傳統的創造這件事上，不能單獨只是思考『時代性』以及『地方性』，設計會是關照兩者而同時發生。

傳統在創新一事上的價值。作為東方設計師如何站在傳統文化的根基上展現自身，上一代的後現代主義採用了符號式的設計方法來投射所謂的東方。在一些須與傳統對話的建築設計案中，設計的價值不在於只是將傳統元素做出美的排列組合，或在於形式、線條、幾何的創造上，這些創造雖然也是建築設計的基本，大部份的傳統建築樣式的新作品，如果只是應用了傳統建築的元素、符號、構造，而缺乏了時代性的創造部分，一旦建築沒有新的時代性，那就只是再造出一個複刻品而已。時代性的創造可以說是建築的魂，缺了這個創新，傳統樣式建築都將只是個複製的軀殼而已。時代性反而是對應傳統的設計中最重要的本質。

『建築不是關於空間而是關於時間的 Architecture is not about space but about time』.......維托·阿肯錫 Vito Acconci 

以『對比 Contrast』 的手法來對應古蹟建築的增建，以新的構造模式與形式與古對比，似乎是從貝聿銘的羅浮宮增建案之後開始的觀念，對於羅浮宮這樣一個如此重大甚具歷史意義的建築，都能加入前衛的玻璃體了，於是對於古蹟修復一事上，大概也沒有什麼傳統上的忌絆了，於是以增建『未來』的建築而取代修復的觀念。

在過去古蹟修復的基本要求之一是恢復到原本狀態，國定或市定古蹟因為其珍貴的歷史價值，任何的修復就必須要維持其原有外貌。傳統工法修復建築，面對著傳統材料與工藝匠師的稀少，難以應用現代技術在講究傳統的材料與構造工法。而因為古舊建築物狀況可能不敷現代使用強度，如果僅是勉力維持其原貌，可能無法產生出適當維持現在時代的機能與活動空間，因此最終可能成了無法使用的「死古蹟」。建築作為人類活動的空間，如果不能滿足活動的需求，建築物將會只是成為了展示品而非生活的場所。

Rem Koolhas 在S,M,L,XL,一書中的 "Generic City”,下了這樣的註解：”Fuck context”，對於脈絡這件事，他的態度是創造大過妥協，忘記過去、創造未來的。建築永遠是關於未來生活空間的探索與創造，而不是再去刻出另一塊墓碑的複製品。基於時代精神及場所這兩大基本上，面對古蹟建築的現代態度就應是大膽而創新的過程，並且著眼在空間的創造上，而非形式、風格的協調，『未來』才永遠是建築設計的主題。

奧義：賦格

『對於和過去訣別的現代建築而言，在攝取歷史與傳統養分的時候會產生兩條路線：一個是樣式與裝飾這些可見物質的攝取，一個是思想、宗教、美學意識這些眼睛所看不見的精神性的攝取。』...........黑川紀章

建築史上有許多歷史廢墟（historical ruin)的地景改造案例，而在對應這樣的歷史廢墟時，其設計的本質究竟為何？在廢墟的建築中要做何種程度的介入，在所有歷史建築保存改造這樣的設計案中，常會遇到這樣的兩難，那個新的介入的設計是否應該有自身性、或者應該是隱身起來讓歷史述說自己的故事。

在歷史建物的改造上，似乎大多會以保存原貌及最少的介入作為美德。在這樣的設計中，新介入的設計大概沒有任何置身之處，並且面對著這些古蹟古物的存在，新介入的設計也難以維持任何的連續性，以至於在多數的歷史建築中，人們並不容易看到設計這件事。但設計的複雜與矛盾卻是要既顧及舊的生命卻又要看見新的創造。

近代建築史上最知名的廢墟改造案例，當推義大利建築師卡洛史卡帕 Carlo Scarpa （1906~1978) 在義大利的威洛納(Verona)的 老城堡博物館（Museo Castelvecchio） (1964)，史卡帕以多重且低限變化的鐵件，精細的對應歷史廢墟的細部，以精細的比例美感與材料特質來呈現工匠精神。如果以音樂做比喻，史卡帕製造出尊重主旋律的賦格fugue（副調），賦格是複音音樂的一種創作形式，而非一種曲式，賦格的主要特點是相互模仿的聲部以不同的音高，在不同的時間相繼進入，按照對位法組織在一起。而巴哈的賦格又被稱為數學的建築。

史卡帕以創作賦格的角度來設計這個廢墟博物館，因而形成尊重並凸顯出歷史廢墟的精神，又在形成整體環境上產生曲律的共鳴感。所以既然是賦格就會有著自身的位格旋律與連續性，是一種完全連續的存在，時而對位主旋律與其和諧，時而逆位與主旋律競相追逐。

若比較近代的廢墟改造案如雅典衛城、義大利的威洛納、龐貝等處，就更可以理解史卡帕在威洛納老城堡博物館設計案中，這樣的賦格特質。在古典音樂上，巴哈是創造賦格技巧最成熟的音樂家，如果用音樂來形容，大概在面對歷史的設計案中要創造的。台南的安平樹屋，也是一個在廢墟中成功的創造出賦格的建築，可以閱讀到連續性地出現在廢墟當中對位與逆位的和諧關係。

在這樣的設計中，建築師尋找的是由主旋律所啟發出來的賦格，尋找到那個隱藏、和諧但卻又能連續的建築形式。是視廢墟本體為主角，採最低限的設計語言創作賦格。