邊界的奧義 -

『建築...從牆與柱子分離的時刻開始。』……. 路易斯 康

建築既然與定義空間有關，那麼關於定義出空間的邊界，是觀看與理解建築的一個關鍵。建築設計有一部分是在邊界這件事上探求，而衍生出關於分離、封閉、穿透、孔隙、透明性、等探討，有一部分的建築是在這些概念上的細究而產生。

德國19世紀著名的建築理論家 戈特弗里德·森佩爾（Gottfried Semper）在其《建築四要素》一書中提到，建築中有四個要素：屋頂，牆體，地板，火爐。除了火爐象徵性的代表了心裡因素之外，其它的元素基本上是構成建築的三個『邊界性』要件。這三個元素定義了建築，有可能只有單獨一個元素出現如地板、平台的邊界，或是由兩個元素屋頂跟地板如涼亭、牆跟地板如廣場，或是三個元素同時出現如房屋建築。可以說建築是經由這三個邊界元素的探討設計而產生的。許多的建築創新，來自於基本建築元素如屋頂、牆、地板的分離。

屋頂這個自古以來未曾脫開於牆體的建築元素，在當代建築中也如同地板可以不再是平的一樣的開始解脫於牆的束縛。從建築史的角度來看，西方建築的屋頂一直都是以密封住建築為目標而存在著，因此與牆產生了強烈的連續性，屋頂並不大過於建築的連接。而東方木建築的屋頂，卻是與牆保持著相當分離的關係，屋頂始終大過於建築，以巨大屋頂而產生遮罩性，這些的突簷的儀式性與遮蔭功能並存著，保護住怕水的木結構，屋頂在東方建築中，佔據著龐然的地位，並且可以以亭的模式單獨地存在著，或者以廊、樓、塔、閣等不同面向出現著，亭且是東方建築獨有的建築形式。東西方在這部分又著根本的差異，西方因著石造建築的傳統而產生出完全隔絕的空間區分，然而從東方建築對於居住環境的控制方式卻是以『離』的疏導方式來創造通風滲透而舒適的環境。東方建築中多數的空間是開放而疏離，因此就牆體這件事，東方的建築便有著從疏到密的各樣比例開放度的設計模式，可以說東方的牆是為了開放而存在，而不是為了封閉而存在著。

建築元素以盡可能地脫離彼此的方式而存在，牆脫離樓板、樓梯脫離牆、牆脫離窗、而創造出最大程度地滲透與開放，元素的邊界分離更達成東方建築才獨有的開放感與自然共生觀。當代建築垂直性地往高層化發展，因而形成了更加封閉的系統與外殼，越往上發展的建築反而越是封閉單調，因而形成了建築上的垂直僵局，這個建築以邊界分離所產生的自然滲入提供了一個化解垂直僵局的可能。

現代建築史上一個重要且關於邊界分離的案子要算是密斯·凡德羅(Mies van der Rohe) 1929年設計的巴賽隆納世博會德國館，這個橫空出世的驚天作品，在那個當時對現代建築的理解仍是盒子的時代，是建築史上重要的一次顛覆。而以提倡 less is more 的密斯在巴賽隆納德國館的設計中更是將牆與屋頂元素達成更大程度的邊界分離。

而巴塞隆納館的設計啟示出了更多的建築設計上的觀念與手法，版塊的分離與水平延伸、玻璃的分離、版的分離、透視性、縫隙的視線延伸、戶外的圍合、無邊際水景等等，每一個手法與觀念都啟發著往後的建築至今。而垂直牆體與水平頂版的分離可以說是這之中影響最大的手法，藉由所有板塊的分離而產生出水平或垂直的縫隙，使得視線、光、風、水、均得以延伸進入室內，創造出建築中的透明性，而『分離』是這些概念的起點。

建築師時刻都面臨著透明與封閉建築的時代徬徨。

『我認為，存在一個封閉空間，我們給這個封閉的空間打孔，即意味著賦予它生命，及一座建築的誕生。封閉的空間是死亡的，他與世界沒有任何交集，也不以任何物體為媒介。』.......原廣司 《空間—從功能到形態》 

自從人類懂得以牆壁造屋之後便有了如何開窗的問題，在建築設計的過程中開窗設計是設計過程中思考建築外部性的一環，在一般的建築設計過程中，在平面的牆上作開口是第一種最簡單的解答，於是有了所謂建築立面設計的這件事，將建築設計分離為平面與立面設計兩個不同的作業階段，但這樣的分離卻是造成了失去思考空間與外部關係的契機，最後只剩在牆面開口的設計遊戲，建築關注在空間與外部關係的創造，立面設計卻將這樣的創造扁平化了。牆與開口的設計不視為是單一且薄的皮層開口關係，而是視為一段具有寬度的外部空間設計，水景、光影、視線的向度都是開口設計的延伸。

『透明』與『封閉』一直是建築設計思考中徬徨的兩極。或許可以將這個世界的建築分為封閉派與透明派，封閉派致力於追求建築的內向性，對內將建築創造為一個與世隔絕的天地，對外創造出與外在世界異化的形式，建築的外在形式成為建築的特徵，於是在意著外在的材料、分割、構成等比例美感，封閉建築於是依賴皮層表達設計的形式，甚或者說封閉建築無法迴避皮層形式這件事。而透明派似乎就沒有這些心思可費之處，於是透明派只能致力於追求透視感的複雜度，潔癖式的容不下立面玻璃上的任何一條框線，極力的創造邊界的消融與透明，創造對外的無限連續性，透明派似乎在某種程度上得以去除形式的桎梏，不須去關照封閉的皮層形式，而關注於空間關係的創造上。透明與封閉的糾葛是人類建築上重要的一篇，現代主義建築的初期更可以說是對於透明性這一主題上的探索。可以說20世紀初期的建築，是一段人類建築擺脫封閉進入透明時代的實驗期，對於透明性的追求成為當時期建築的共同目標。

在建築中，透明與封閉並不是一個絕對的觀念，而是一個相對性的立體關係，重合關係，視線維度上的空間關係，而是能衍生出『辯證式透明性』與『辯證式封閉性』這兩個特質。

當密斯·凡德羅在 1951年提出方斯華住宅 Farnsworth House，一個完全透明的方盒子玻璃住宅，以完全透明的姿態對自然敞開，是他『少即是多』的原則的極致總結，密斯一生專注在探索玻璃及鋼構框架這兩種現代建築的應用，其建築向來展現著現代主義建築中追求『透明』的精神特質。在這個單一的玻璃盒子中，正好看出這樣只見透明而不見透明性蒼白，透明不等同於透明性，透明性來自於相對存在關係辯證，而非絕對的狀況。

而幾乎是在1950年代初期的這個時間點，當密斯完成了方斯華住宅這樣一個完全透明的建築後，在歐陸的柯比意完成了廊香教堂這樣一個幾近完全封閉的建築，透明性與封閉性的建築路線成為現代主義觀念上的明顯對比。柯比意以混凝土作為主要材料而使得建築呈現著高度封閉狀態，是否是因為柯比意看見了透明性的建築路線的終點在當時必然會走入工藝設計的老路，而在他晚年的作品中從而轉向擁抱封閉形式的建築空間創作，而成為他晚期建築上的一項特質，甚至他生前最後一件設計作品聖皮埃爾教堂（L'Eglise Saint Pierre），也是座完全封閉的而無開口的建築，創造出一個絕對內向靜謐的獨立世界。

辯證式封閉

而可與『絕對封閉』概念相對探討的是『辯證式封閉』，而這出現在安藤忠雄的建築中，在他成名的住吉的長屋一案中，以完全封閉的立面面向世界，絕斷的創造出一個內部的獨立世界，以外部的封閉性及內部的透明性這樣的兩手策略，辯證式的貫穿在他多數的建築中。 正如透明之於透明性，封閉之於封閉性，透明性與封閉性是對比而造成的結果。

『易言之，我的空間觸及人性最本質的東西。…… 由於空間幾乎是完全封閉的，對功能的不確定性表達並不來自同外部的聯繫。我這樣做是希望在每個人的內心中激發起他們各自的、與空間相關的回憶。為此，我強調與人的情感相連的不確定空間，以及那些位於確定功能之間的過渡空間。我稱這樣的空間原型為「情感本位空間」。』 ...........安藤忠雄，1977.

里特弗爾德 Gerrit Rietveld 的施洛德住宅（1924)，那個作品是風格派在建築上的前衛呈現，同時也啟示出建築中的穿透這件事。那是『辯證式封閉』這件事與實體交錯而產生的空間體驗，沒有了這些實體的幫助，我們無從對比地看見建築中的『辯證式封閉』。

安藤忠雄對『辯證式封閉』這件事深刻的體現，他的建築雖然表面上是以厚實的混凝土所構築，但其中吸引人的卻是這個建築『辯證式封閉』的對比概念，在他早期立名的作品 京都The Times中，對應的屋間穿透至橋下的挑空，透過橋與大小光井產生出『辯證式封閉』，而在六甲教會的斜向牆產生出了以玻璃面對混凝土牆的狹小庭園，而產生出『辯證式封閉』的穿透，甚至到了陶板名畫之庭以多層交錯框架產生出了『辯證式封閉』的錯位 。在他的建築思考中每個案子似乎都是在挑戰與定義『辯證式封閉』這件事。在他的建築中顯少在牆上直接做開口，那不是他認為能產生的『辯證式封閉』來源，而是透過對比而產生出『辯證式封閉』。

在安藤忠雄的自述中，他說他偏好讓人往下走，因為往下的視線所創造出來的穿透，人在往上走時視線是注意在梯階上，但當人往下走時所有的空間都盡現眼前，這是對穿透在建築中垂直向度的考量。在他的案子中常出現的地下天井，或是將人先在狹長的步逕中往上走，再回身往大空間走下，而產生出垂直向度的空間透明性。在安藤忠雄的建築中所出現的框架，是以中介所產生的穿透，而這樣框架形式所產生的穿透性的源頭最早來自於柯比意，在他的 Villa Savoy 和 Villa Garches 中，出現了以框架定義空間而產生由內而外的透明性。若是以穿透性來欣賞安藤忠雄的建築，穿透性所揭露的空間才是他建築吸引人之處。

西方建築自始至今有種極端封閉的個性，雖說是受到了石造建築的影響而形成了建築量體設計的觀念，以至於產生出內部與外部的絕斷，即至當代的西方建築仍然缺少與自然對話的性格，建築以雕塑的姿態自體獨立存在。而在東方建築的傳統中，自然一向是與建築緊密的相生，窗建造的與牆面一樣大，使用隔扇與拉門，東方傳統建築的牆面本身即充滿了多樣性與流動性，東方的傳統建築可以說是充滿縫隙的建築，以縫隙來對應著自然關係。東方的建築觀是由外往內的建築觀，以自然外部為主體在往內部延伸，而西方建築則是以建築為主體由內而外的設計觀。現代建築最大的失敗即是內部與外部的剝離，從設計的角度來看，建築的外部這件事才應是建築開始的地方。

人類對於縫隙的好奇可能如同貓一樣，穿透是建築空間美的本質之一。

『賦予日本都市空間形態及領域特徵的是『縫隙』，雖然不具有西歐都市中『圖底』那般清晰型態，但不單單只是殘餘的空間，反而是能夠賦予都市空間獨特緊張感的某種媒介空間』........慎文彥《若隱若現的都市》

科林羅（Colin Rowe) 及羅伯 史拉次基(Robert Slutzky) 在1966年出版的《透明性》（Transparency, 1955) 一書，對於現代主義中的透明現象做出進一步的詮釋，對現代建築理論有著深遠的影響，他所闡述的透明性，指的不單單是材料的透明，而是使用透明去顯示出不同的空間層次，玻璃這樣無性、甚至可稱之為無名狀的建築材料，而如果只是當成牆一般的材料使用玻璃，建構出一道只是透明的牆線，並不能達到其所稱的『透明性』，他類比透明性是如同繪畫立體主義的重合現象，產生出視線多維度的空間表現，建築學上的透明性與建築材料是否透明並無絕對關聯。現代主義建築開始使用的大面玻璃，讓透明的建築實體成為可能，在光線的照射下，創造出建築內外的空間連續性，然而建築空間中弔詭的是，沒有了這些建築實體的對比關係，完全的透明性只會剩下空殼，透明玻璃盒子所呈現的空蕩。我們不能只是字面的理解建築的『透明性』，因為並不是任何採用玻璃作為內外區隔就足以產生出建築中所謂的透明性，建築中透明性的獨特意涵，更包含著豐富的層次關係

『透明性是同時感知多重不同空間位置之意涵，透露出空間界定的不斷變動性』........科林羅（Colin Rowe) 及羅伯 史拉次基(Robert Slutzky)

對於現代藝術中立體派的空間暗示，提出了關於『清晰的曖昧』的透明性觀念，意指『同時感知多重不同空間位置』之意涵，透露出空間界定的不斷變動性，《透明性》一書中更區別了『實質』透明性和『現象』透明性這兩者在不同，實質透明性指涉透過透明物質的觀看，而現象的透明性則誘發了多重且同步的空間多重視角，而使透明性具有清晰的曖昧特質。而這樣的特質在柯比意的建築中，展現的最為明顯。而透明性一書對柯比意的解讀最終指向建築中『形式』的核心本質。科林羅對於當時柯比意的建築為何能散發與當代建築師完全不同的氣質而深受著迷，對Villa Savoy 做形式上的解析，因而引發出了清晰的曖昧透明性一詞在建築史上的討論。柯比意的薩伏伊別墅（Villa Savoye1931)有著關於空間透明性的重要詮釋，在底層、斜坡、頂層亭下，你在每一處空間中但同時也參與好幾個層次的空間，當你站在屋頂的亭下，並已同時的參與了亭、戶外、框景、通道等多重空間，而形成了多重的曖昧關係，在這件1931年的作品中已經可以看見現代主義中最重要的空間敘述。而建築上因這件作品的出現衍生出以『框 frame』作為形式語言而滲透到諸多的現代建築中，而其背後俱為『清晰的曖昧』透明性觀念的體現。因而若說現代主義建築還有什麼是一直延伸到當代建築中的，那『透明性』一定是其中的一個，而在當代建築設計上，『透明性』此一概念，更是相當大程度的佔據了當代建築思考的視野。

『灰空間被看作為一個重要的手段，用來減輕由於現代建築使空間分離成私密空間和公共空間而造成的感情上的疏遠』......黑川紀章

『灰空間』一詞最早是由日本建築師黑川紀章提出。其本意是指建築與其外部環境之間的過渡空間，以達到室內外過渡的目的，如建築入口的柱廊、緣側、簷下、陽台等這些空間。也擴大理解成過渡到那些室內專用空間的公共廊道空間，建築設計要做的是將這些灰空間加以放大與自由。

在一般學校的教室設計觀念中，多以兒童學習圈的概念來做設計的思考，而產生了在一個教室中的個別區塊設計。在學校建築的活動本質設計上，設計上最有突破的算是日本建築師 小嶋一浩（1958~2016），他在『黑與白』案中更進一步詮釋『灰空間』，如果說在一個建築中的那些專用空間是黑色的，而那些走道與公共空間便是白色的，在多數現代建築中白色的公共空間逐漸的被擠壓到剩下最少的走道，建築要做的是將這些白色空間放大與自由化。而如果說黑色空間代表絕對的隱密，白色代表完全的開放，那麼其實我們需要的空間實際上大部份會是灰色的，就是需要不同隱私狀態的活動空間，需要不同深淺的灰，建築要做的，是藉由不同的裝置調整灰色的自由，或是對於灰色狀態的定義。

『模棱兩可的意味是詩歌的根源之一』...... 威廉·燕卜蓀 William Empson, 英國著名文學批評家和詩人

邊界是過去一般定義建築的基本元素，『邊界』這件事牢牢地控制著建築的形式、外觀與內部，透過對邊界這件事的重新詮釋，將那個『介面』模糊而創造出曖昧性格，將那條絕對分離內外的邊界線模糊，邊界的自身特質於是開始彰顯，成為一個獨立的介質，重新詮釋空間介面而形成具個性可獨立詮釋的內外滲透關係。

模糊、曖昧的領域再定義是當代建築中的一個重要面向。模糊因而呈現出了詩意、不定、動態、時間性的辯證。曖昧介面的探索消除了建築的僵固與沈重，而導向輕盈的視覺流動。