材料的奧義

在什麼樣的建築中，我們會發現材料之美？是材料與空間的關係嗎？當人造材料日益進展， 我們還要大費資源去挖義大利的石材、只是為了真實？真實之燈仍然有效嗎？為何現代建築是個減少材料的建築模式？現代主義建築是去材料的建築嗎？建築中材料的奧義是什麼？材料的精靈會出現在哪裡？

材料的奧義 ：真實

羅斯金 在《建築的七盞明燈》一書中的 「真實之燈」做了如此的論述：

『建築的欺騙行為，大體上可以在三個項目下探究：

第一：暗示有別於自己真正風格的構造或支撐模式，如同晚期哥的建築的屋頂垂飾。

第二：在建材表面上色上漆，呈現為與真正所用不同的材質（譬如把木材漆成大理石紋路），或者是用表面的雕刻裝飾呈現騙人的效果。

第三：使用任何一種預鑄或者由機器製造的裝飾。』

談到材料在建築設計思考中的決定性關鍵，我們或許要從『真實之燈』談起，建築史上重要的英國建築評論家約翰 羅斯金 John Ruskin，在他的著名著作<建築的七盞明燈中> 的一篇『真實之燈』，啟發了英國的美術工藝運動，反省工業革命製造廉價粗糙商品而帶來手工藝的消滅。當時流行著用油漆仿冒石材的紋路，運用透視原理在牆上畫出石雕的柱頭與線版，或是在木材線板上畫上石材紋路，羅斯金認為任何模仿矯飾如仿石板樣貌的油漆、仿造的木磚......都是一種欺騙。『真實是建築最重要的品德之一』，並且將材料上的仿製及欺騙上綱至道德精神上的傷害。

這項建築中有關真實的論述，構成了材料的重要思維。第一項關於著材料必須忠實於它的物理特質與構造模式、第二項關於著欺騙的意圖、第三項關於著人力與工藝的價值，人親手所做的價值高過工廠精準的產品。而這三項都有著與材料重要的思想關聯。

第一項是指『暗示有別於自己真正風格的構造或支撐模式，如同晚期哥的建築的屋頂垂飾。』是一種欺騙，這有關於形隨機能的傳統論證：

『比如說，當你想用磚塊，你問它：「你想要什麼，磚塊？」磚塊對你說：「我想要一個拱頂。」而如果你和它說：「嘿，拱頂好貴，還不如我在你上面做一個水泥橫樑。你覺得如何，磚塊？」磚塊會告訴你：「我想要一個拱頂。」你明白嗎，尊重你所選用的材料是非常重要的。你不能將它隨意處理，就像是：「好啦，我們還有很多別的材料可用。我們可以這樣做，也可以那樣做。」不是這樣的。如果你要用這塊磚，唯一的做法就是尊重它，榮耀它，而不只是欺騙它。』......路易斯康 Louis Khan

『石造建築不會是也不會像鋼鐵建築。陶土建築不會是也不會像石造建築。木造建築也不會像其他建築，因為他要榮耀木材。鋼骨玻璃建築不可能像其他任何東西，除了像它自己。它要入要鋼骨與與玻璃。』......法蘭克 洛伊 萊特

傳統的思維上，每一種材料都有它獨特的特質，通常是來自於材料的物理性如力學特質，或是生產如木料的尺寸限制，於是乎每一種材料會因此而產生出獨特的樣式，你無法拿木材來做成像是陶土的建築，或是拿石材來造成木屋的樣子。這些的確聽起來是順理成章再自然也不過的邏輯了。 路易斯康的這一席話，簡單地說出了建築中關於材料『特殊性對應』的這一件事，而被眾多建築師奉為材料處理上的圭臬，在作品中要找出順著它的特質想成為的樣子，命定的樣子。乍聽之下這似乎是無比正確的。

但奧義卻是設計這件事，在本質上卻是必須要去反對這樣命定論。如果我們將康問磚塊同樣的問法拿來問混凝土想成為什麼？混凝土會說想要成為承重的牆或是柱？還是他想要成為挑戰它極限的薄殼飛在天上，如果不是這樣，那麼 Alvaro Siza也不會去想出98年世博會葡萄牙館的那片如紙片輕盈飄在天上如同薄紙的混凝土板。如果不是這樣，那麼路思義教堂的薄殼也不會出現在世人眼前。如果我們問木頭想要什麼樣子，他會想說要成為較像它原本樣子組成的卡本特風格木椅 ？還是它會想成為 阿爾瓦 阿爾托 （Alvar Aalto）手下的曲線膠合椅。如果我們再問一次磚想成為的樣子，它會是想著成為常見的磚牆，還是想成為埃拉迪奧·迪耶斯特（Eladio Dieste）那個能飛在天上的弧形屋頂？唯一能榮耀材料的方式，就是讓它成為那難以成為且挑戰它自己極限的樣式。如果你告訴它它只能成為原來『像你自己』的樣式，那反而是在欺騙它了。

第二項關於『在建材表面上色上漆，呈現為與真正所用不同的材質（譬如把木材漆成大理石紋路）』是一種欺騙，主要這是關於欺騙的意圖，的確，將木頭漆成大理石紋是相當令人懊惱，更不用說那種擺明了的虛假，以及輕視嘲諷觀賞的人沒有任何辨認的能力。而另一方面它同樣暗示著裸露不遮掩的價值高過於粉飾，呈現材料的原質的確是能產生出真實的力量，正如木材的本貌強過施加粉飾的矯作，清水混凝土那種沒有經過後製修飾的面貌是更為真實。 如果看安藤忠雄的清水混凝建築，不外加表面飾材的清水混凝土表現了真實的材料。真實裸露的清水混凝土看得見自然的痕跡，那些微小的氣泡、不同的灰色差異，那與工廠出品整齊劃一的磁磚，似乎缺少了材料自然的生命氣息，如同一把實木老椅跟人造板材椅的生命差異。

而關於自然與人造材料之間孰為真實的爭論，在人造材料大量發展的今日，難道我們還要大費資源去挖義大利的石材飄洋過海只是為了視覺的真實感，過去的美學價值與能源道德相衝突時，真實的意義還存在嗎？而真實與否與是否為人造並無關，混凝土也是人造的，難道就不真實嗎？而難道所有的人造材料就一定不真實嗎？而自然材料就一定真實嗎？外牆貼一塊人造陶磚與掛一片自然石材，誰較為真實？這些人造材料也都是人類心智的產物，我們能稱其並非真實的構築嗎。真實與是否人造或是天然並無關聯。可以說任何貼覆在真實建築外的表面，無論人造真偽，都已經有了遮掩欺騙的意圖。關於真實，是材料唯有呈現了構築的狀態，也才能看到材料與構築在建築中的關聯與對話，是關於看到了材料與構築之間的關係，不全然繫於材料自身的真偽。那個關係指的是細部如連接方式、材料加工、表面處理、接縫方式等這類與構築有關的，我們才會在其中看見了材料的奧義。這也是與粗獷主義有關聯的建築精神。

第三項關於『使用任何一種預鑄或者由機器製造的裝飾。』是一種欺騙，工業革命將那些原本由人力雕刻富有生命力的石雕改以機器加工的鑄鐵取代，雖然具有效率與高度的一致性，但卻失去了所有的生命氣息。但這背後卻也似乎暗示著手做的價值高於精準，或是說，有人味的、手作感的建築有著非機器能取代的價值。而這與現代主義國際樣式建築所強調的工業效率與精準，有著本質上的矛盾，這一點是相當反現代性的。這句話當中的關鍵，可能在於『裝飾』那兩個字了，魯斯金無法反對工廠預鑄的樑或桁架，那是建造英國大鐵道時代那些偉大車站的工業基礎，但是卻反對工廠製造出來了裝飾，為何同樣是裝飾，手作的會有價值而預鑄或機器做的就是種欺騙？在魯斯金所著作的另一本《威尼斯之石(The Stones of Venice, 1851-1853)》中，明確地將手工的作品視為生命的象徵，而將那些工廠的機器象徵著人類精神的死亡，一方面來自於工廠對人由創作者角色的貶抑為工具化這個精神的喪失，它剝奪了人在工藝創作中所獲得的喜悅與生命之樂。另一方面來自於建築若要能作為藝術的存在，而非只是如同汽車般的生活工具，有一大部分要來自於其所富有的藝術價值，而那必然來自於手工與創作，無關乎是否精準一致而關於人心智的奉獻。因此奧義在於對人類心智的奉獻而產生的敬意，我們會對那些需要精細付出心智才能製造出來的產生感動，會對那些需要克服重重加工技術困難的產生敬意，而這些敬意灌注到材料之中，我們最終看見而感到具有價值的是人奉獻給建築的心意。

材料的奧義 ：發現材料的處理方式

『粗獷主義與材料本身無關，而是材料的品質，即問題：它能做什麼？打個比方：若有一種以野獸派方式處理黃金的方法，它並不意味著粗糙而便宜，而是意味著：其原始的品質是什麼？這種原始的品質，即“發現”材料的處理方式。』........彼得·史密森（Peter Smithson）英國粗獷主義建築師

在二次世界大戰後，歐洲的建築師受到阿道夫·路斯Aldof Loos『裝飾是罪惡』的影響，廣泛使用不加裝飾的混凝土材料在集合住宅和公共建築中，混凝土板直接相接，沒有修飾、沒有打磨，甚至包括安裝模板的銷釘痕跡也保留，呈現材料真實的一面。當現代主義走到六O年代、現代主義的其中一系演化為粗獷主義 （Brutalism），承繼著現代主義中關於真實的精神，再藉由探索各樣混凝土的澆灌表面特質來表現空間。

粗獷主義源自瑞典建築師漢斯·阿斯普隆德所起，以描述烏普薩拉的建築「Villa Göth」1950。建築評論家雷納·班海姆 (Reyner Banham)在1966年出版《新粗獷主義：道德或是美學？ The New Brutalism: Ethic or Aesthetic?》一書中，高舉了超越美學的批判立場，將粗獷上綱到了道德的層面，使得這個詞彙正式成為受到討論的概念。

建築大師柯比意是粗獷主義的代表人物，從現代主義初始時期柯比意在馬賽公寓一案中實驗的粗獷混凝土，使現代主義中在真實這件事上往粗獷的方向發展，印度昌迪加爾法院即是他粗獷表現的代表作品，其後歐洲出現了追求與實驗混凝土表面的建築作品，這樣的風潮也影響了當時日本的建築，70年代日本的粗獷主義建築師如阪倉準三、前川國男與竹菊清訓的建築都帶有實驗材料的雄心，而不只是應用既有材料語言，他們的建築嘗試實驗混凝土更多不同的表情紋理，從表面分割幾何的模板設計、節理的凹凸設計、到石粒如何隱現的材料講究。

材料的奧義是，要讓材料能說出獨特的語言，是設計材料的處理方式而不單是應用既有材料，以一期一會的精神，對每一個建築研究獨特的材料處理。材料的精靈會出現在當它呈現了新的處理方式時，那是發現它獨特之處並加以設計的過程。

但雖說是粗獷主義但卻是細緻講究，而粗獷主義並不是粗糙，光滑細緻的清水混凝土需講究水泥比例、砂色與灌漿震動，杉木模混凝土需先將杉木噴砂使木板顯現出杉木紋理，模板的接縫處需齊整分割細密接合以免溢漿，插座、開關、燈具這類牆面出線出口位置都需事先計畫，在模板組裝時及精準不差的預埋，因為一旦灌漿完成便無法再做任何修改移位，並不像一般漆面牆可以敲改塗抹掩飾，所有的施工環節都必須縝密計畫。有清水混凝土之神稱號的安藤忠雄，他建築中的每一個插座、開關都需要逐一繪製立面施工圖，確認每個插座開關位置切齊或置中於模板分割線，以致不能出現差兩三公分偏差的視覺彆扭。粗獷與粗糙卻只有一線之隔，而總是可以被微妙分別，而越是粗獷就越是要在細緻一事上講究，而這是粗獷材料最難以處理之處，若沒有思考創造出『特別的材料處理方式』的話，那麼那個粗獷就會變成是粗糙，而同樣令人難以忍受。越是粗獷的、越是必須細緻的施工，粗獷主義與粗糙之間的差別，即是在於這樣一點細緻的講究上。

建築必須多少帶著反材料的叛逆特質，當只有看見材料上的實驗使用，當只有看見非常態的材料樣態，當只有看見以新的形式歌頌著材料，當只有看見材料性消退，當剩下材料的純粹，有這些反材料的叛逆特質，我們才會讀出材料的奧義。

材料的奧義 ：形隨材料 

『我是在和材料討論過後，才作出結構的決定，磚一直對我說，你錯過了一個機會.....磚的重量讓他在上面像仙女一樣跳舞，而下面則發出呻吟。』 ......... 路易斯 康

材料這件事在建築中應是先決的還是後來才被決定的？這是設計上一個猶如雞生蛋、蛋生雞的問題。設計上到底是先決定了材料而藉此產生出形式，或是先決定了形式然後再選擇出材料？前者在建築史上不乏這樣的案例，但後者卻極少聽聞。如果材料是先決定的，那麼在設計中尚能看到材料產生形式的邏輯關係，但是如果是先決定了形式，那麼設計就會只剩下挑選建材這樣的工作，而閱讀不到因為材料特質而產生出來的形式思考。而這樣的材料生成形式的思考卻是建築設計中材料奧義的所在。十八世紀以前的建築史，當談到材料是與裝飾或施工有關的事物，材料在建築設計中起不了任何決定性的力量，只是如同雕塑的石材或石膏般的素材，建築師考慮的是雕刻與藝術，在意的是視覺與偉大華麗。

到了工業革命出現了玻璃鋼鐵這樣劃時代的產品，擁有巨大的強度與材料可鑄性，當時是工程師率先開始擁抱這個偉大的材料，建築師可以說是保守派還執著在傳統的石雕建築模式。藉由鋼鐵材料的強度特性，桁架、複樑等能夠彰顯鋼鐵偉大的形式出現，來挑戰更高尺度與更大跨距，工程師是當時偉大空間的創造者。英國大鐵道時代開啟了偉大車站的建築工程， 路易斯 庫比特  Lewis Cubbit 的國王十字車站 1852，伊桑巴德·布魯內爾  Isambard Brunel 的帕丁頓車站 Paddington Station, London 1838，出現的前所未有的建築模式與巨大尺度，到了1851年的世界博覽會 由 約瑟夫·帕克斯頓 Joseph Paxton 設計的水晶宮，更是將鋼鐵這個材料與設計達到了極限，出現了完美符合鋼鐵張力特質的巨大建築，形式是跟隨著材料的力學而產生，完全關於工程、科學與數學，而非視覺的美學因素。在英吉利海峽對岸的法國也是同樣不遑多讓，繼英國世界博覽會的水晶宮震憾世人之後，巴黎接續主辦1855年的世界博覽會，讓-瑪麗-維克多·維爾 Jean-Marie-Victor Viel 設計了工業宮 Palais de l’Industrie 1855，以及由偉大的工程師 亨利·拉布魯斯特 Henri Labrouste 完成的法國國家圖書館 Bibliothèque National de France, Paris, 1854，最終到了偉大工程師 古斯塔夫·艾菲爾 Gustave Eiffel 完成了艾非爾鐵塔 The Tower Eiffel,Paris, 1889。

那是一個偉大工程師的時代，鋼鐵材料獲得了偉大的榮耀，材料使建築上的形式與空間獲得了前所未有的想像，形隨材料理念的空前勝利，卻也成為絕響。材料以力學性質主導著形式的發展、而非為了地域或風格而生。

當另一個劃時代的材料鋼筋混凝土出現了，相較鋼鐵它更具有流動可塑性，照理說有產生更多形式創造的可能，但可能生不逢時，在一次世界大戰後被用去大量建造住宅，加上柯比意多米諾統及形隨機能合理主義的推波助瀾，建築從『裝飾是罪惡』的極端跑到了『造形是罪惡』的極端，鋼筋混凝土猶如被下了『你不可造形』的緊箍咒，形隨機能打敗了形隨材料，雖然那個時代被稱為混凝土的時代，但其實是混凝土壯志未伸的時代。但所幸那個時代還有其他人認出鋼筋混凝土的潛能，聽到了鋼筋混凝土不甘屈就於直線的吶喊，而這種認出材料潛能的能力是建築師必須要具備的一種敏銳直覺。

最早將混凝土曲線應用在建築上的是法國建築師奧古斯特·佩雷 Auguste Perret，他在1922年興建的Church of Notre Dame du Raincy 及展示了混凝土曲面樓板的可能性。西班牙薄殼混凝土建築先驅菲利克斯·坎德拉 Felix Candela  （是建築師 聖地牙哥 卡塔拉瓦 Santiago Calatrava的老師），1955年在波多黎各的巴卡迪遊客中心 Bacardi visitor pavilion, San Juan, Puerto Rico, 以超薄殼的曲面創造出如紙張般的建築，被認為是啟發混凝土薄殼建築的開端。西班牙建築師保羅·波托格西 Paolo Portoghesi 1971在義大利薩萊諾Salerno 設計的聖家堂，Chiesa della Sacra Famiglia ，即完全的將混凝土的可塑性發揮到了機器般的極致。美國建築師埃羅·沙里寧 Eero Saarinen 的TWA Flight Center, New York,1955 是一個混凝土在流動上的大勝利，終於混凝土如液態般地展現出了流動性的特質，完全符合的它的材料個性，可以看得出混凝土的歡呼，因為它找到了那個彰顯它能力極致的形式，因為再也沒有其他的材料能達成這樣的液態形式。

芬蘭建築師阿爾瓦 阿爾托 （Alvar Aalto）1929年發明的那一張Model 31，他將木材彎曲膠合成為彎曲版，Alvar的彎木方案將椅面直接連接到座椅的下側，而無需框架或其他支撐，而成為革命性的設計，阿爾瓦認為，彎曲木最重要的貢獻是解決了一個結構中古老的問題，即是如何連接垂直和水平的材料。通常為了做到這一點，通常必須建立起一個框架，將關節處使用螺釘，螺栓或釘子的接合，而彎曲木將這個水平與垂直的連接的古典建築問題聯合成為一個單一構件，這樣的構件概念繼而後續產生了L-Leg凳系列（1932-1933），Y-Leg凳（1946-1947）和Fan-leg凳（1954），延伸到了木結構中。這是木材纖維獨特勝利的方式，這是最能彰顯木材纖維可曲特質的型式設計。

材料的奧義是要發現每個材料它獨特才有的特質，找到那個能夠歌頌它的形式，讓那材料個性完全彰顯出來，令人發出....『這真是最適合這個材料的歸宿啊』。設計是找到『材料獨特激動人心的形式』。

材料的奧義 ：消融

『依據法律，所有的建築都應是白色的』….. 勒 柯比意 

從材料來看，建築師大概可以分為兩派，一派是反材料、去材料的，沿襲自現代主義國際樣式與極簡主義，貶抑建築中的材料性並壓制材料對建築產生的語言性污染，以創造出均質性的空間。但相反的另一派則是強烈地擁抱材料的語言性與構築性，以材料為思想的主導來思考出構築的形式。

每一個建築設計都會面對著材料的徬徨，在哪一種材料之間、在多與少之間的思考選擇。尤其是材料這件事，對於建築師而言更幾乎是基本信念，於是每一個建築師必然都會有著自己對於材料的信仰。有的建築師如安藤忠雄從一而終的使用清水混凝土，有的建築師如隈研吾自在地游移在各個材料之間，有的建築師如妹島和世甚至是反材料，企圖要消滅材料的物質性，有的建築師如設計京都車站的原廣司則是企圖用盡天下的材料。這個『少或多』的建築命題，似乎是更先於形式之前就會出現的設計思考。

是什麼因素牽引著建築師思考單一或多元材料的選擇？材料思考的起點又是在哪裡？

安藤忠雄的建築只使用單一材料：清水混凝土，甚至在自然的選擇上也是傾向於選擇單一的表現，用最極簡的一來達到空間的寧靜特質，單一的材料才能使空間在無干擾的狀況下被感知，才能看到建築中最重要的空間，而不至於將焦點注意在材料上，單一也才能排除材料過多的語言性負擔，空間的意念才會明確。這樣的思考源自於包浩斯，在現代主義中雖然已經隱現，但要到極簡主義才完整地將其表達出來，而某方面來說，極簡主義可以說是包浩斯的真正內涵。

而現代主義建築中的『白』，即已將單一這件事隱藏在其中，並且將雜質去化的更加純粹潔淨。

白色成為現代建築的起點，或許是從二十世紀初期開始，當奧地利建築師Adolf Loos（1870-1933) 發表「裝飾與罪惡」一書，算是建築史上白色的起始。 現代主義建築大師柯比意的建築生涯開始於1917移居至巴黎後，在那之前在瑞士時期的創作仍是深受魯斯、萊特甚至是土耳其風格影響的黃土色系的傳統簡化建築，如他在1917年設計的Villa Schwob，使用黃色的圓形幾何建築即令人聯想起伊斯坦堡的聖索非亞教堂Hagia Sophia，表現出了那次的土耳其之旅對他的影響。直到1924年在巴黎近郊的Villa Savoye（1928）才開始了以單只白色作為建築的主要顏色，開啟了其後的白色建築現代主義。柯比意使用白色成為建築的唯一色調，否定任何形式的裝飾，甚至認為連顏色都成為一種罪惡，因此建築才能將焦點關注在邊界（Envelope），內部空間(interior) 及 結構(Structure)這三個元素上。他甚至曾說過：

而如果說現代主義建築有什麼主要特質，白色可以說是其一，在柯比意之後， 萊特的晚年作品紐約古根漢美術館，更是大為揚棄之前慣用的石材、黃色，成為轉向擁抱白色現代主義的標記作品，也是他最顛峰作品。理查‧邁爾Richard Miere、阿爾瓦羅‧西塞Alvaro Siza、聖地牙哥·卡拉特拉瓦 Santiago Calatrava、無論幾何再怎麼形變，白色卻始終是這些現代主義唯一的不變。而白色建築的影響力甚至幾乎「壓制性」的影響了整個日本建築，都以白色建築席捲世界。以白色的無符號性及夢幻、未來的特質，創造出空間的輕盈與明亮，白色可以說是建築內在靈魂的顏色。在建築中，只有白才能理解光的移動，只有白才能反應光的輝煌，使其閃耀，建築也才能算是存在。

文藝復興時期睿智的藝術家都深知的白色魔力，惟有白色才能看見那些雕刻細微的細節紋理，米開郎基羅的大衛像若不是白色，我們將看不見那手上浮起的青筋。白色是貝尼尼（Bernini) 聖安得勒聖殿神聖的顏色，白色是泰姬媽哈陵哀傷的顏色，白色是維托里亞諾（Vittoriano）勝利凱旋的顏色，白色是聖心聖殿 (Sacre Coeur)巴黎慰藉的顏色，白色是倫敦聖保羅(St. Paul)宏偉的顏色，白色是特拉尼(Terragni) 法西斯之家嚴謹的顏色，白色是 約恩烏松 (Jorn Utzon)雪梨歌劇院航行的顏色。光似乎只有對白色有反應，對白色情有獨鍾，在光的照耀下任何白色物體都顯得生動，只有白才能反應光的輝煌與閃耀，建築也才能存在。 白色是空間無限之象，白色是時間永恆之象，無限與永恆是人心裡面嚮往如天堂的居所。白色的無符號性、去物質性、去材料性，使建築成為無相的狀態，在此時空間其它的抽象特質與精神性於焉產生。

以《反建築》這一概念實踐建築的偎研吾，在他的作品中每一個作品只單一的使用一種材料，並專注地在創造這個材料的構築新貌，而因此構築的本質能被清晰的傳遞。在極簡主義建築中，除了材料的極簡用少之外，也關於材料的『純粹性』呈現，極簡主義壓抑著對材料的過度修飾，而提倡材料本質的呈現，這樣的設計提高了人對於材料之美的察覺。這樣的精神與柳宗悅在《民藝論》一書中所提倡的相同，即唯有以單一材料的本質美感才能提高人們對於美的細部覺知。

建築理論家Mark Wigley曾經試圖理解白色，提出白色建築可以由表面理論「Theory of surface」來解釋，因為白色同時解放了建築的『形狀、材質、顏色』這三個傳統建築中的重要元素，傳統的建築耗費大量心力在於琢磨形狀、材質、顏色這三個元素上。但現代建築中的白色把這些都統合的消滅，而能專注在空間這件事。而材料的單一也帶來同樣消融其他元素的效果，而能專注在空間這件事上。材料之於建築的表現，重要的奧義是關於消融，單一讓建築消融，才能達到純粹性，並且整合起建築的其他元素。建築一次只想表達一種材料。