自然的奧義

自然、美學與建築的關聯在哪？建築史上與自然有關的運動與思想是什麼？什麼時候建築開始與自然有關？建築一定需要自然嗎？綠意盎然就是自然的建築嗎？面對自然就是自然的建築嗎？使用自然材料就是自然的建築？運用自然形式就是自然的建築嗎？將建築隱藏在地景裡就是自然的建築嗎？什麼是建築中自然的奧義？ 

自然的外在與本質

『藝術的目的不是去表現事物自然的外在，而是它內部的本質』 ........亞里斯多德（Aristotle，384B.C.－322B.C.）

亞里斯多德（Aristotle，384B.C.－322B.C.）認為藝術不應是表現、模擬事物的外表。藝術的分類，來自於辨別藝術與自然之間的關係。藝術應『補充』自然所不能做的，藝術應該表達事物的本然，而不是外表的狀況，藝術應該表現出理想典型，意義及和諧。中世紀的迪奧尼西斯(Pseudo-Dionysius)，基於神學的立論，認為如果藝術在於模仿，那就理當模仿那不可見的世界，因為它比可見的世界完美，並且永恆，在藝術中，自然需呈現出本質意義與創造出那不可見的。同樣的，建築也是如此，同樣的也無需用建築來模仿出自然的外貌或是模擬自然的形式，或是說，企圖用模仿自然外在的形式來表達自然都是沒有觸碰到建築美學的本質。在美學上，非常早就確立了這樣的對於自然表象的認知。

凡是與『美』有關的重要特質，無不有賴其是否能表現出自然事務所蘊含的生命能量。.......約翰 魯斯金 John Ruskin 《建築的七盞明燈 生命之燈 》 

英國藝術史學家 約翰魯斯金在《建築的七盞明燈》 對於自然與建築的關係有不同的詮釋，在[美感之燈]一章中寫道：『任何美的形式皆來自於自然』，在他另一本著作《威尼斯的石頭》1851年，威尼斯之石詳細研究了威尼斯的拜占庭，哥特式和文藝復興時期的80多座教堂。在這本書中倒不是著重在建築學式的分析，而是對於教堂中的細部與雕刻做了紀錄與分析，這些裝飾細部主題大多來源於自然，生命的形式。而他在《建築的七盞明燈》生命之燈一章中寫到，美有賴於表現出自然事務所蘊含的生命能量，這裡提到了兩個關係，一個是自然、一個是生命能量。我們並不會說人造物蘊含著生命能量，那個生命能量的來源來自於自然生命的本質。

『若不是來自於自然，它無法稱之為藝術。』.......安東尼 高第

西班牙建築師安東尼高第(1852~1926) ，終其一生高第都極力地在自己的建築中追求自然，他曾說過「直線屬於人類，曲線屬於上帝。」透過曲線來呈現如同上帝所做的偉大創造。只有來自於自然的才能稱為藝術。

『構造物如果還像自然界的東西，那就是雕塑，完全擺脫了才是建築』......紀堯姆·阿波利奈爾 Guillaume Apollinaire，1880～1918， 法國詩人

被稱為是法國超寫實主義文學詩人的阿波利奈爾，構造物要完全地擺脫了任何像是自然界的東西時，同樣的，構造物若還有著那些模仿自然的裝飾物或任何企圖模仿自然形象的形式與外觀，都還是雕塑。這對應了當時裝飾是罪惡這樣的思想，更將其中關於自然的部分離了出來。

而這其中也隱含了雕塑與建築、自然與人造這四者的關係，建築不需要去模仿或相似或表意自然，在自然與人造對立的關係中，建築應該要能見證人類心智的創造，而非只是呈現模擬自然的技術，甚至，在更進一步說，建築要讓人看見的是心智，而非自然地再現，自然只存在真實的自然當中，人類又何必要去在建築中創造任何的仿冒物，或是歌頌。

根據黑格爾，藝術之美來自於思想的產生，思想是高於自然表象之美，是思想發揮了那個決斷性的作用，因此自然與表象便是次要，但卻又依賴自然與表象反應出美的思想。思想才能使自然的某一部份被理解感知，人無法不透過思想而產生任何美的意識，思想是建築與自然之間的仲介者。

約翰魯斯金在《建築的七盞明燈》 美感之燈一章中有下面關於美感與自然形體的探討：

『建築價值之所在，取決於兩種截然分明的性質，其一，是建築承繼自人類，富有力量的印象; 另一，則是起源於自然，符合造物的形象。』

『而美的形象，其主要衍生來源，則是那生化不息的自然，所蘊含之各式各樣外在樣貌。』

『真正夠格的裝飾，是從具體生物的真實造型中去找尋』。

『我將能夠構成建築之美感的要素，侷限在那些從自然模仿而來的形體。』

『反過來說，如果造型樣式凡不是從自然物體所提取者，必屬醜陋』

『效法模仿於自然，這件事並不是造型之所以為美的肇因，只不過人也沒有能力，在不倚賴自然之協助下，還能理解與構思美』

約翰魯斯金將人類對於美感的來源推論在與自然形體有關的這件事上，並且推論到人類無法在不倚賴自然而能理解與構思美這件事，自然形體成為美感構成的根源。在自然界的樣式中，幾乎找不到一條完全的直線。安東尼高第曾說：『直線屬於人類，曲線屬於上帝。』安東尼高第相信唯有來自於自然形式才能稱之為藝術，那是開始使建築、自然與藝術進入三位一體的聯合。與其同時的新藝術 Art Novue 也大量採用植物符號圖騰用自然形式訴說自然。

現代主義建築與自然 

柯比意與自然

柯比意在他創作生涯的早期作品，曾出現過一個關於自然的一個重要作品，但當時卻沒發現這個建築中也蘊含著近代建築的概念種子。回顧他創作生涯的前幾年，柯比意曾在1922年提出了『別墅公寓 Immeubles-villa』的概念，以就是將立體別墅的概念堆疊到公寓上，那是一個為了都市住宅單元的提案，每一個公寓單元佔有兩層樓，在兩層樓的前端退縮創造出大陽台，並在每個樓層退縮的陽台內植樹，提供如同別墅般的自然前院。而這可以說是建築史上第一個具有立體綠化觀念的現代建築。而他在1925年將這個概念搬到巴黎世博會，命名為『新精神館 Immeubles-villa et pavillon Esprit-Nouveau 』，並在當時展示館的前院中配置了一棵大樹，並在屋頂設計出圓洞讓大樹生長，當時是特定選了一棵大樹的位置去建造這個建築，產生了讓建築形式配合樹木生長的概念，而當時那個在屋頂上挖圓洞的做法，似乎也影響的後代的建築師成為現代主義常見的形式，（雖然那個核心的樹木不見了）。柯比意倒是沒在這個案子中提到任何關於自然方面的觀念，但這或許也啟發出了建築讓位自然的概念。

1928年 在柯比意的Villa Savoy 一案中所提出的現代建築五點：底部挑空、屋頂花園、自由立面、自由平面、橫向開窗，其中底部挑空及屋頂花園，隱含的意涵延續自其建築漫遊道 Architecure Promenade 將空間延伸至建築物各處漫遊的觀念，當然不能放過屋頂這麼重要的一處場所，這個觀念在柯比意也在後續的馬賽公寓頂樓上設置遊戲場、跑步道、戲水池、小禮堂，那可能是許多現代旅館或住宅在屋頂設置休閒空間的建築原點。屋頂花園所提示的觀點本質在於建築的外部的憩遊性，將人的活動延伸滲透到建築的各處，並且成為室內空間的延伸。回過頭來看柯比意『新建築五點』中關於屋頂花園與底部挑空的意義，其實不是關於屋頂或底部做為花園一事，而是關於人與自然共存在建築中的觀點，

萊特與自然 

『自然通常會使其形式完美化』

『當這些自然特性或它們的天性被激怒或漠視的時候，這種處理方式就稱不上真的藝術了』

『自然不只是指戶外的東西，而是指他們的性質，或有關它內在的一切。』

.....Frank Lloyd Wright 《建築之夢》 

萊特在1934年完成了落水山莊，在此之前，萊特的建築可以說是跟自然談不上關係，他的設計在此之前仍是傳統斜頂紅磚的華麗建築，雖然說是有草原風格(Prairie Style)建築的稱號，但其實跟自然談不上邊。萊特在此之前即已經享有大名，在1915~1923年被邀請去東京設計帝國飯店，那算是綜合了他前半生設計精髓的一個設計，因此落水山莊是他面對著如此自然溪流的景觀，在落水山莊這個案子中，他拋棄了過去所有使用的簷飾、裝飾、分割等這些傳統紅磚建築使用的技巧，將目標移往了與自然的融合這一件事上，使用接近溪流石頭顏色的疊石材質做外牆，要將建築融合隱身在溪谷中。設計的目標不再是建築的彰顯，反而是建築的消失。但萊特設計的落水山莊卻是不能看見瀑布的房子，而是位於瀑布上方，他在寫給業主烤麩慢的信中寫道：『我希望你與瀑布一起生活，而不只是觀看。』如果從近代建築史上推敲是哪一個案子起，建築設計開始將自身埋在自然裡，大概也是要談到萊特1934年的落水山莊，那個建築啟示出了建築的消融，與建築面對自然的退位。而開始將自然的位份擺在的建築的前面思考。在那之後萊特在非常晚後的1954年提出了『有機建築』這個概念，這個建築哲學主張要藉由建築設計促進自然環境與人類居所間的和諧，有機建築也被看作他創作的過程，材料、思想的排列原則，不過事實上在落水山莊的案子之後，萊特並未再循著自然的這條線索為主題，創作出與自然有那麼強烈關係的建築。那個時代對於『自然』這個觀念的看法，與現今有極大的不同，也沒有那麼強烈的精神需求在找回人與自然的關係上，自然是在過度人造下才開始產生的反向觀念與需求。他在1936~1939 完成另一個重要與自然有關的建築：莊森公司辦公室，以傘狀結構自然透光的均質大空間，找到自然中光與結構對話的形式。

密斯與自然

『我們應該嘗試將自然、房屋與人、這三者更大的融合在一起』.....Mies van der Rohe

『自然也將過自己的生活。我們必須提防不要以房屋和室內裝飾的顏色破壞它。但是，我們應該嘗試將自然，房屋和人類融合在一起。如果您通過Farnsworth House的玻璃牆觀看自然，它比從外面觀看時具有更深遠的意義……我希望使我的建築物成為中立的框架，使人類和藝術品能夠維持自己的生活。”』 ……Mies van der Rohe，克里斯蒂安·諾貝格·舒爾茨（Christian Norberg-Schulz），“與Mies van der Rohe對話”，《L'Architecture d'aujourd'hui》，V29，第79號，1958年9月。

『當人們透過方斯華屋的玻璃牆觀看大自然時，它的意義要比站在外面的人更重要。因此，更多的自然得以表達-它成為更大整體的一部分。』...... Mies van der Rohe

密斯一定是一個對自然有獨特理解的建築師，否則他無法早在1929年，就做出巴賽隆納德國館的設計，回顧密斯在那之前剛完成1928年克雷費爾德（Haus Lange和Haus Esters）的住宅和藝術博物館，在此之前他的案子都還仍是紅磚平頂的現代主義方盒子建築，雖然一般普遍認為這個案子的板塊概念受到1924年荷蘭風格派赫里特·里特費爾德 Gerrit Thomas Rietveld 設計的施洛德住宅影響，但對於『自然』的介入與融合部分，在當時卻是相當獨特未見的創造，這個設計可以說是開啟現代建築中與『自然』連結的第一個作品。那個時代歐洲開始接觸日本文化與建築，雖然密斯在此之前沒去過日本，但這個建築在自然與庭園方面，以水景庭園與雁行動線特徵配置方式，深深地受到日本庭園的影響。在英格·安德里茲（Inge Andritz）所著的 <<密斯與日本 Mies van der Rohe und Japan>> 一書 中，提出密斯與日本建築在自然性與屏蔽性兩件事上的類比與聯繫，密斯在巴賽隆納德國館提示了現代主義建築中與自然的關聯。在這個案子他提示出了許多關於自然的概念：建築與自然融合的概念，建築無邊界延續的概念，空間透視性的概念，空間層次的概念，空間邊界的概念，甚至是以材料本質作為建築表現的概念，也是透過這個案子首次開啟揭露。而上面這些特點，每一個都會與建築中自然的這件事有著深度的關聯。有趣的事，在1929年這些衍生於自然與建築的概念，在他1951年所設計的方斯華屋中，卻將這些概念一次性的全盤消滅，取而代之的是擁抱國際樣式與均質論。

東方與西方的自然差異

回顧近代建築，雖然還不到幾乎，但大多數日本建築師多少會在建築中談及自然，反倒是西方建築師卻是極少談及，這個東西方的在建築上對於自然的差異來自於各自文化中對自然的觀點。

我們或許可以從繪畫藝術中看出端倪，西方的繪畫藝術主題多是宗教、歷史、戰爭，只有極少數以自然靜物或風景為主題的藝術，例如瑞典的風景畫派或是法國的巴比松畫派，但特別是法國藝術界一向對風景畫的評價很低，直到印象派才讓風景這個主題稍微受人注目。西方繪畫以宗教、戰爭、人物為表現主題，其藝術的本質是關於人性。而東方藝術則是關注在自然多過於人，中國傳統的藝術是以水墨山水主題。而日本的藝術代表畫派如狩野派、琳派與浮世繪，主題多是花草鳥獸與自然景象。在東方的美學中崇尚與嚮往自然，自然是東方哲學的重要部分，表現東方文人自然的嚮往。這或許可以解釋為何東方的建築師，在建築設計中常以自然為題。而西方建築師在建築與藝術的觀點上，則以人本主觀的創造為主要價值，整個西方藝術的價值是關於人類存在的彰顯。

而同樣在自然的觀點上，東西方也有著根本文化上的差異，相較於西方對於自然採取物化與控制的態度，東方傳統建築上則發展出了獨特且根源於哲學的自然建築觀。在傳統建築與林園之中來探究東方哲學上建築與自然獨特的關聯性，來思考東方建築與自然的關聯性思考在哪？

東方的園林以樸為美，這與現代建築所追求的新穎光滑恰有著截然不同的精神。東方的園林以一種不加入人造秩序的設計觀，以『自然無為』為其美學的本質，那些過多的、人造的、感官的，都是令人昏聵而至終不得為美，只有接近無的美，才能達到大道之美的境界。東方的園林中洞石則以缺為美，越是凹陷殘缺地越厲害的洞石就越被文人珍藏，以缺為美。東方哲學中接受不完美和無常的精神底蘊，對於事物皆存有著相對的觀點，而能接受不完美、無常、不完整的事實，進而欣賞事物不完整中的殘缺之美，欣賞無常與古奇希。

東方的園林自然在建築設計中一直佔有著重要的思考位置，不只是造園造景而是自然精神的呈現，東方的園林以自然為中心，空間圍繞著自然而存在，無論是合院建築以庭為中心或是園林建築以池為中心，東方傳統空間皆是以自然為中心的空間觀再次第開展衍生出建築，以自然為中心。

東方的園林是個藏隱的藝術，道家思想中有著歸隱山林修行、遠離塵世喧囂乃為至道的思想，而歷史更不乏歸隱山林的故事。而或許因為中國久經動亂，而為了安全的緣故，於是為了大隱於市不露其鋒，建築更是深暗『藏隱』之道。

東方的園林不在乎外而在乎內，城市中百姓與高官巨賈隱於齊一的牆後而各自庭院深深不知處，藏隱在牆後的一方天地之間，而因為合院的內聚性，使得中國傳統建築空間有了高度的內向性格，建築也不以外顯的形式張揚而隱匿在牆後。

綠意盎然、就是自然的建築嗎？

『建築的本質在於讓人聯想到自然有機生活的多樣性和發展。這是建築中唯一的真實風格。』.......阿瓦 阿托 Alvor AAlto

回顧這些現代主義之後與『自然』有關的建築思考或運動，從自然建築運動意圖透過自力造屋喚醒心靈，到機能性的可持續建築、生態建築與農場等，或是強調環境和諧的地景設計。這些運動方向反應著每一個時期對應自然的思考，隨著千禧後加劇的地球暖化現象，建築界積極回應地球暖化而提出許多與自然有關的機能性設計，雖然與自然有關，但在反應自然的表象與本質上。於是我們要問那些爬藤遍滿、綠意盎然，這就會是自然的建築嗎？

要探討自然與建築的關係，必須從自然與建築開始產生交會點說起。我們如何定義自然與建築，是否在建築中種滿綠樹，或是屋頂綠化就達成了建築中的自然這樣一個提問，充滿綠化的確是使建築充滿綠意， 或許參照最早的一棟自然建築可能是在世界各地都會有的被爬藤爬滿的小屋，屋頂、牆壁無一處不被爬藤遍滿，綠意盎然，但這會就是自然的建築嗎？ 那個被爬藤爬滿的小屋，雖然俵面綠意盎然，但是卻沒有回答建築與自然的提問，顯然答案關鍵不在於綠意這件事上，自然的物質表象顯然無法滿足對於自然與建築關係上的本質提問。建築之意義，一向不只是建築回答了機能的問題而已。人類必然進一步去追問關於自然與建築本質的問題。

在綠建築成為設計顯學與設計主流之後，建築套上了綠屋頂、綠皮層、立面綠化的招式，而當綠屋頂使建築只是像防空洞，當樹木植栽像是建材般被用在建築立面之後但當建築設計越來越像立體植物園時，這會就是自然的建築嗎？自然建築的關鍵明顯地不在於建築是否充滿自然植物的物質表象上，建築中自然的關鍵在於人跟自然關係的創造，建築在於透過物質去建構人與自然的連結，並不是只是將自然當成景觀園藝設計的這件事，設計的對象是『與自然的關係』：空間與植物的關係、材料與自然的關係、甚至是自然與傳統文化的關係、自然與能源的關係、自然與生活的關係，所有的建築在尋找的都是這樣的關係定義模式。以關係論來做為思考的論點，並且能將自然反映到形式、材料、結構這些與建築有關的表現之中。

一個建築若只是表面種滿綠意但未在形式上創造表明出來，那只是將自然綠意降級當作建材來使用，我們很容易明辨一個建築只是把自然綠意當作建材來使用，或是在其形式上有答覆了自然的提問。那些不辯就裡直接將植生牆、綠屋頂應用在建築物上，如同建材般使用綠化，它就失去了自然的生命。而將自然只是視為園藝景觀的設計，缺乏了空間與自然關聯化的設計，自然理當要反映到空間的生成之上，自然必須要輸出它的話語與意念。一如路易斯 康問紅磚的那句：『紅磚、你想當什麼？』，我們也當同樣的反問『自然、你想讓空間成為什麼』。設計起始在當自然脫離了被當成建材般的被使用開始。

我們必須先把綠意與自然兩者分離開來。在這裡我想用綠意來表示植物花草這類的自然。當我們說當建築上綠意盎然並不表示就是自然的建築時，冒著一個極大的風險，人們會說......明明在建築外面種樹、看起來好很綠、綠意感覺就是自然啊.....。這的確難以反駁那不是自然。於是可以說自然介入於建築，會呈現出兩種狀態，一種是有著綠意的進入因此而稱為自然的建築，一種是沒有任何綠意的介入但還能看見自然的建築。而在後者，我們才會真正看到『建築的自然』。我們可以同樣的代入『自然的材料』一詞替換綠意一詞，那些使用自然材料建築也不必然能因此而稱之為自然的建築。自然的建築與綠意、材料這些物質無關。

在建築的設計思考中，視野的創造與面向，一直是重要的思考，我們會選擇在面對著河川公園風景優美之處創造最大的視野，而不會是封閉以對。也會選擇在面對醜惡環境處選擇封閉盡量遮擋。這是在有相對環境差異下都會做的推論。面對自然景觀，是建築應對自然的方式之一。

但如果一個建築是處在沒有人為干擾的雜亂森林環境中，你不見得會感受到自然，或說，不見得會感受到『建築的自然』。而那些會讓我們感受到『自然』的那個狀態，是一個特別的狀態、特別的時刻。

人類歷經跟自然艱苦奮戰，對於原始的自然會喚醒或許是搏鬥、可怕的記憶，而不是關於自然的美好回憶，甚至人類對原始自然在靈魂深處印記著的是可怕的回憶。於是人類會對自然有所謂的美好感覺的，是那個被制壓住、控制住、馴服了的自然，而從內心升起了一股安心、安全、舒適，因而產生寧靜的感受，那個是我們所謂感受『自然』這件事的本質。

那個自然是一個獨特安排出來的自然狀態，雖然東西方都有著不同的自然模式，反映在景觀設計的思想中，但卻都是連接到這個本質。法國的凡爾賽宮庭園，人造幾何展現的是一種控制、人類的勝利。被譽為英國最偉大園丁的蘭斯洛特·布朗（Lancelot Brown 1716-1783)，以草地鏡面在草地上留白不種樹與畫景式植栽原則，大面草地上的獨立高木呈現了寧靜感，而那個寧靜感是人類內心升起的安全感受。同樣在日本傳統的庭園中，白砂石呈現的潔淨與一塵不染，也是人類控制的象徵，而日本傳統畫景式庭園如足立美術館，那樣精心佈置下的自然反應的也是一種細膩精巧的狀態。建築中的自然是關於創造出那個自然特別的狀態，連接到人心裡面的寧靜。建築中的自然跟原始的自然最大的差異就在這一點。

使用自然材料、就是自然的建築？

關於自然的建築一直是有一種迷思，似乎是只要使用自然的材料，創造材料自然的表面那就會是自然的建築，的確，建築若是使用自然材料，的確會使得建築看起來會有那個材料的自然感，但就僅止於此，但並不是使用自然的材料就會是自然的建築。這其中要看我們從那個材料中是否有閱讀出弦外之音。解構主義建築之後有著一股對抗形式取勝的自然建築潮流，其中一部分是從自然材料為出發點的建築。我們試著來回溯那些以自然材料為創作主題的建築，來推敲作材料這件事的意涵。

隈研吾曾在長城腳下的公社中設計一棟竹屋，將竹子中央挖空灌入混凝土，使竹子成為結構性的元素，如果不是將竹子成了結構而只是裝飾，我們將不會在其中看到了自然的精靈。拿竹子來做隔間的或裝飾元素來使用並不是什麼新鮮的事，如果自然材料不是連接到建築本質如結構上的創造，我們將讀不出自然。

回到1929年，芬蘭建築師阿爾瓦 阿爾托 （Alvar Aalto），嘗試將木板材加熱彎曲塑型而發明了一張Model 31，Alvar的彎木解決方案將腿直接連接到座椅的下側，而無需框架或任何其他支撐，而成為革命性的設計，阿爾瓦認為，彎曲木最重要的貢獻是解決了一個結構中古老的問題，即是如何連接垂直和水平的材料，通常為了做到這一點，通常必須建立起一個框架，將關節處切割或使用螺釘，螺栓或釘子的接合，而彎曲木將這個水平與垂直的連接的古典建築問題，彎曲木的概念將這兩個構件聯合成為一個單一構件，這樣的構件概念繼而延伸到了木結構中，而解決了長久以來木構中水平與垂直的連接問題。他形容木材是激勵人心的材料，但他並不是僅使用舊有木材只是加以重新的排列組合，而是掌握住了木材的特性，雖然這樣的木板是再人造不過的集成材，但因為連接到建築力學本質上的創造，因此有別於只是材料樣貌的重塑，而如果只是在自然材料上，企圖只是透過加工找到新面貌或樣式，那樣的本質是關於裝飾性的，並無法讓人看見建築的力量。這可能也是粗獷主義到後來走入窮途的原因之一。

相反的、人造材料也不見得就不自然。

日本當代建築師阪茂以使用紙管做為建築的元素而知名，也被歸為自然系的建築師，阪茂的紙管建築，的確也呈現出自然的特質，而紙管是人造的。建築師安藤忠雄的清水混凝土，也被認為呈現了建築中的自然，而混凝土是人造的。更不用說那些外觀鏽紅鋼版的建築，也被認為是自然的表現，而那也是人造的。人造材料與否與是不是自然建築這件事，並無關聯。那麼，那是什麼因素在背後運作著？ ......裸露？.....粗獷？.....原始？我想是因為原始的這個概念，連接到了自然這件事身上。而那個原始所喚起的，卻是建築中最重要的一個感受，我們都有走入這類建築的經驗，那可能融合了樸拙、時間感、手工、真實、天然、細紋、的這些綜合的感受。即使是人造、但因為材質遇見自然反應才會出現的細節感，一如我們不會去欣賞那些工廠製造出來光滑一致的瓷器，反而喜愛落灰陶因爐火產生的火痕與落灰，反而喜愛汝窯的那些天成的天然開片。

這樣看來關於自然與材料的關係，似乎是要在自然的材料中探究建造的本質，但在人造的材料中找到自然的天成。

將建築隱藏在地景裡就是自然的建築嗎？

『一座建築物看上去應該是從其所在地中自然生成，如果那裡的自然風光很搶眼，建築物卻沒有機會被設計成如自然般安靜、充實和有機的話，那就應該被塑造與其周邊環境非常和諧』......Frank Lloyd Wright 《建築之夢》 書摘

現代主義第一個地景建築或許要算是在1948年 法國勞德的聖皮爾斯地下聖殿 Underground Basilica of St Pius X at Lourdes，一個橢圓形的地下宮殿巨型空間，為了維護古老教堂的神聖完整，於是將新建的聖殿興建在古教堂前方橢圓形的草坪底下，將建築物隱藏在地景之中。

建築以模擬自然的方式將自己消融於地景之中，成為普遍的設計概念在1980年代後才廣泛，一來後現代主義走向末路，傳統造型拼圖式的設計無以為繼，需要找到新的地域性切入點，二來結合當時環保與地景藝術的浪潮，於是產生出『地景建築 Landscape Architecture』這樣的時代產物。也幾乎是從那時起，開始將自然成為建築思考的一部分。 雖然將建築物埋在土下，並不是現代建築才有的事，在東西方的傳統建築，依山鑿山、挨土吃土的傳統建築不乏有之。土耳其的卡帕多奇亞及中國黃土高原的窯洞，都是這種將建築融入地景中的終極版本。

在現代建築史中，地景建築的出現相當程度是針對國際樣式的一種批判，當現代建築以雕塑姿態無視基地環境特質的強加在土地上，形成環境的對立與排他性，建築成了個人風格的標記強加在當地環境中，因此形成出地景建築對形式主義的反動與反省。地景建築一詞如果單從字面上看，或許容易會理解為像地景般的建築或是將地景融入建築當中。這其中包含著外部與內部空間的兩個建築上的擬態。外部的地景建築，將建築外部形式設計像是山丘山谷丘陵的外在形式的擬態，而內部的地景建築則是將擬態的觀念置入於建築內部，地景建築所啟發的設計觀念延續至許多當代建築中。

地景建築運用隱形、變身、擬態成為自然的一部分，既然是融合在某種程度上代表著建築的消失。將建築設計為如同山丘般的與地景融合將建築隱去消失，似乎在立地偏向自然的環境中是個政治正確的選擇。的確當我們的建築如果是處在非常自然原野的環境中，我們是會去思考如何讓建築和諧地在自然中，但那卻不必然等於建築要模仿自然或是使建築隱形。可以試想，如果路思義教堂的那個草地上，是一個將自己隱藏起來使人造消失的地景建築，雖以自然為名但那卻是建築的消失，當建築讓位給自然，某種程度上這樣的建築是不是回去了卡帕多奇亞，只是用更現代化的建築技術。而當建築師這樣做時，是不是選擇了建築的消滅。

地景建築殘酷地說並非具有思想性的概念，與自然融合這樣的仿山只是樣式擬態，事實上那並非創造的終極，建築最終不是形式的模仿而是關於創造，自然不能只是模仿自然，在那樣的模仿裡我們不會得到終極的創造滿足，關鍵是在於創造另一種歌頌地景的形式。用安藤忠雄的本福寺水御堂（1991）為例或許容易理解些，安藤忠雄將建築物隱身在橢圓形的水池地景中，這樣的地景建築並非是模仿自然地景，而是找到自然與建築物主旨本質連接的地景方式，那是歌頌自然的方法，用的雖是再人造不過的橢圓形式但卻自然，而那些企圖想要模擬自然形式的卻是無比人造。

『最好的建築是這樣的，我們深處在其中，卻不知道自然在那裡終了，藝術在那裡開始。』—— 林語堂

運用自然形式 就是自然的建築嗎？

人類應用如植物、生物、物理等自然形式到建築上，可以說是從原古人類懂得雕刻就開始，人類在那些自然形式中人類感出到美這件事進而模擬自然，（應當是覺得美好，人類不會要去大費周章地去雕刻那些令人懼怕的自然），透過模仿自然外表的形式具象到建築上，也是不分東西方傳統建築中都可見到的藝術形式，那是建築中與自然這件事的最初的呈現。在古典美學的範疇中，人類的美感來自於自然形式。
從現代主義第一個自由曲線建築開始，便將自由曲線跟自然劃上了等號，而開始用『自然』一詞來描述這樣的建築。有機建築主義宗師的漢斯·夏隆（Hans Scharoun，1893～1972）也以有機這樣的詞彙來描述他的建築，自由曲線這件事理解為自然的形式，於是那些使用自由曲線的建築被冠以自然之名，誤將曲線連接到了自然這件事，似乎那些使用自然曲線的建築就會是自然的建築，但這卻是對於自然極大的誤解。人類運用自然的形式到建築上，從具象的雕刻到抽象自然的形式，無論是將樹的形式剪影到建築立面，或是雲的形式運用到建築，任何將自然的形式應用到建築的外表上，本質上是跟傳統建築上哪些石頭雕刻的老鷹獅子一樣無異，只是抽象具象程度的差異而已。任何企圖用自然的形式來人造模擬有別於它本質的事物，毋寧是一種視覺的欺騙行為，蘭花沒有辦法模擬藤蔓的美，我們又如何能用石材去模仿蘭花的美呢。凡違反事物自然本質的剛好都是對自然的一種悖逆，自然的形式只存在於那一個自然生成狀態之中，其他的想要從自然提取的，都只是一種不知本質的抄襲，於是上面那些魯斯金關於自然的探討有待商榷。

事實上，幾乎沒有一個根據那些所謂的自然形式造出來的建築，最終能詮釋出自然這件事，那些自然形式的建築，雖然用的是自然形式，但其跟自然的本質精神卻是反向的，那樣的線條是自然形式的屍體而不是自然的凝固，自然的建築無法用自然的形式來達成，並且精神上可能剛好是反自然的。自然形式反而無法述說出建築中的自然。

自然自身想說的：詩意的聯合

或許可以從水這個自然元素來談自然想說的，那個關於詩意與自然的聯合。

水這個建築元素在建築史中一直都有著多樣的源流。以水作為建築設計的元素說來並不是現代建築才有的，在中西的傳統建築中都可以找到水的建築，西班牙格拉那達Granada 的阿爾罕布拉宮興建於八世紀摩爾時期的清真寺宮殿， 以迴廊包圍水池中庭，創造舒適的微氣候而且也產生出了建築的詩意。中國的蘇州庭園以水為中心創造出微縮的自然。日本的源流庭園以水為鏡，歐洲庭園將水視為地面景觀元素。水在傳統建築中一直只是以景觀的元素出現在建築的周邊，一直只是陪襯的角色，而未成為建築的主角。而日本對於水與建築有著獨特的想像，日本古老的泉池庭園是傳統建築中重要的一部分，在安平末法時期於京都各地興建的淨土式庭園中，以『神池』與『神島』作為泉池庭園想像的源流，將神池看作是神聖界域的存在，而將池中島看作是神居住的聖地，神島是沒有人能到達的彼岸，而創造出以水上的橘色鳥居而知名的宮島神社，神社的建築罕見的是完全建立在潮間帶上，人進入神社的平台中遊走會有種彷彿在水上遊走而進入神界的脫離。金閣寺如隱孤於水上的神島，宇治平等院鳳凰堂如大現於水前彼岸的淨土。

而在現代建築中要說最懂得以水作為主要建築元素來設計要算是安藤忠雄了，受日本傳統庭院思想的啟發與傳承，在大多數安藤忠雄的建築中，水一直是空間的要角。當他提出了水御堂無相無形的橢圓水池寺廟時，具現了佛經中的蓮華重生的詩意，水自始開始成為了建築的主角。他位於北海道的水上教堂，將十字架立於水上，呈現了聖經中耶穌水中施洗重生的救贖。水成為建築思考的主角，而不只是配襯於景觀中的角色。我們很容易分辨水只是景觀而與建築不相關地存在著，或是水是以主角的地位在建築中扮演著角色，唯有當水在建築中成為了詮釋的命題，建築的詩意焉產生。水無法單義的存在著，而是需要藉由建築而使其產生關聯與詩意，建築在某個部份上可以說都在創造這樣的關聯性。

有水景的現代建築可以說是不可勝數，在當代的建築設計中更是常見到水景頻繁地在出現在建築中，水成為主角或只是作為配角當成景觀在裝飾著建築，決定著水的生命，但唯有當我們讀到水的意涵，讀到水與建築所想要說的，水與建築在思想上的聯合才算產生，而不致只是一方水景。當我們沒讀到這些想法上的聯合，水都只能算是姿態優美地擺在我們面前而已，水是建築或只是景觀、端看水與建築的聯合上，若不是以水的『物外之意』作為思考的起點，實在難以創造出建築與水在詩意上的聯合。

看不見自然的自然

我在想有沒有那麼一個建築物，不是因為使用了自然的材料、也不是靠外部庭園或是綠化植樹、也不是靠自然光影、完全不是靠著那些物質性的自然，但卻仍能表達出『自然』這件事的，而那會不會才是自然的終極。通常我們是透過那些介質，如水、光、綠意、自然材料、自然景觀這樣物質性的元素，來感受到建築中的自然，如果建築去除了那些物質性元素，剩下的會是什麼。如何不靠物質性的自然元素而能表達出自然的建築？

在自然中有一些狀態，在那樣的狀態中我們會覺得自然，或者說連接到我們曾經接觸過的自然的經驗，那些超越意識的經驗，在我們心理，在某個遇見這樣狀態時，我們會感覺到自然的經驗。例如自然是隨機而自由的，那可能是我們在植物中看到的超意識經驗。例如自然是模糊的，那是我們在霧中感覺到的超意識經驗。例如自然是散落的，那是我們在森林中體會過的超意識的經驗。在人類的集體心智中都留有這樣在自然中體會過的超意識經驗，透過自然的狀態我們領悟到那個底層意識的具現。那是一種看不見自然的自然。

日本建築師妹島和世在法國羅浮宮朗斯分館或是金澤21世紀美術館的建築中，並不見任何那些物質性的自然元素，但在其中我們卻覺得自然的似曾相似。日本建築師石上純也的神奈川工科大學工坊，那些如同雜木林般錯落的細柱，在其中我們卻覺得自然的似曾相似。那些超越自然形式與自然物質的現象、狀態、創造了我們對自然的神經感悟。當藝術與建築逐漸模糊，建築也進入抽象畫的創作模式，建築不再以具象的形式或材料表達，而是抽象的呈現出某一種自然的狀態，在那樣的建築中，確保了各人腦中自由地與經驗意識交互作用。

自然所做的工

在建築關於自然的審美中，有一種美感是來自於自然自生的、偶發的才產生的美感，那是由唯有經手自然才能做成的，而不是透過人腦所構思建造而成的，將設計的主權交給自然，甚至是將建造的主權交給自然，讓自然來做設計。有別於人類經手的『完美人造』，建築所設計的是一種機制，一種自然能介入於建築的機制，將人的影響降到最低盡量讓位於自然之手。這不是指那些在建築外面讓綠藤自然攀爬的自然，而是讓自然具有產生改變『空間』這樣關鍵性的能力。

我們來探究幾個這樣建築：

法國建築師團隊 Ensamble Studio 在2008年曾建造過一個海濱小屋的建築，這個建築先是在土中挖出一個大凹在裡面置入麥草捆然後灌漿，之後再將牛牽到現場讓牛吃掉這些草，空間於是出現，接著再鑲入玻璃完成了一棟建築，混凝土的外表上留下了天然稻草的痕跡，這個建築是由稻草和牛所建造出來的空間，那是透過自然所孕育出來的建築，脫離了人造這件事的基本定義。 Ensamble Studio 的作品一再探索自然的邊界與可能性，例如讓土壤來決定混凝土的流動，進而產生出被土壤決定建築。

瑞士建築師 彼得 尊托 Peter Zumthor設計的一個自然建築，用火將預先計劃好紋理的木模板燒失，使建築的內部產生出火炙燒的痕跡，那大概也是建築史上第一個由火建造出來的建築。自然成為建造過程的主事者，自然是透過過程而產生的物外之詩。

一般的木椅加工是透過將樹木整形成木料、再切割加工、組合而成，而美國設計師Gavin Munro所做Grow a Chair，則是一把讓柳樹自然爬行所編織成的座椅，對樹木的生長進行塑形，讓木枝攀行在預作的壓克力容器中，一把椅子要歷經六年的時間在戶外自然生成，除了是由自然所造更改寫了加工生產過程的這件事，而這樣的概念啟發出了新的人類對應自然的關係，過去的設計是將自然物加工成人造物，建築上未來人將與自然將進入一種新的合作與共生模式。

美國MIT建築師 奈瑞·奧克斯曼Neri Oxman，發表了一件由蠶寶寶編織出來的自然建築，宣稱我們人類前所未有地正在一個新自然建築世界的入口，過去的建築是一個 design for nature的建築，而未來則是 design by nature的建築，那是一個由自然主導介入設計的思維，一個由運算設計、加法製造、材料工程、合成生物學這四個領域所共同合作出來的全新建築。人類不是去馴服雕琢自然，而是讓自然來做設計找出一個未來自然與人類共生的模式。

建築中自然的奧義，是找到一個自然能介入的門道，設計一個讓自然能做工的機制。這是一種自然中最原始建造了力量，而那個啟示出來的精神是與自然共生的關聯，如果自然還只是個被觀賞的花園，那麼它還沒介入建築，只有當自然開始介入建造的時刻時，自然才於焉開始。

自然：馴服或服從

『竹子建築就像是一種生物，每根竹竿都代表著建築的’DNA’，每條竹子都像真正的DNA鏈一樣獨特。在竹子中沒有直線這回事，我們無法將竹子馴化在既有的建築思維之下，而是讓竹子長成了自身的建築。』......Elora Hardy 艾羅拉 哈迪 印尼綠色學校創辦人（Green School in Bali）

竹子應用在建築上在東南亞地區已有上千年歷史，在爪哇、印尼、越南、泰國等地的原始建築即多以竹作為主要材料，而台灣平埔族部落也是大量使用竹來造屋。專研古蹟建築的吳培暉，考察勾勒出台灣十八世紀平埔族竹屋的樣貌，以黃麻用各種不同的綑綁方式結合竹子，以一個單一方式解決了竹子各個向度的接合難題。而漢人來台後，更開始將竹融合入土角厝，取竹之韌性做牆筋抹土，取竹之輕量做屋頂，而產生複合式土竹建築。竹子並非現代建築師熟悉的材料，它的非均值性及在尺寸上變異度過大，使得他無法成為容易設計掌握的工業化制式規格材料，因此成為被丟棄在工業化之後的材料。在當代建築中，又因為環保的緣故，如何減少砍伐百年才能生成的原生林，而產生了『以竹代木』的呼籲，竹子建築以逐漸地登上國際舞台。

最早將竹子搬上現代建築國際舞台的算是日本建築師偎研吾了，他在長城腳下的公社中蓋了的『竹屋』，思考將竹子的作為結構使用，使用日本東本的竹子，將竹中挖空灌漿，使竹子得到了抗張與抗壓強度，每一根竹子都成為細小的結構柱，竹子同時也是模板、結構、外型、不再需要製造任何修飾地呈現原始材料。

在越南實踐竹建築而國際知名的建築師武仲義（Vo Trong Nghia），多年來實踐著自然的竹籐建築，創造出了強烈具有現代主義幾何精神的建築，在他的竹建築中，特別是善用了竹子的可饒特性，將竹子彎曲成強烈幾何形構的優美弧線，可以稱為竹子現代主義大師。對於竹子的應用，他擅長將竹子與結構聯合思考，不是垂直的將竹子直落成柱，而是思考如如將竹彎曲創造兼具結構性質的幾何，於是能擺脫了竹的限制，使其產生了結構的建築力量，竹子的建築學，再他的設計中是關於力學的、幾何學的，而產生出強大的建築本質性，高度的幾何創作特質，也使竹子產生出了未見的樣貌，將竹子馴化在『幾何』之下。

在印尼的峇里島，印尼有個綠色學校（Green School in Bali）,校園中的所有建築都是就地取材的以竹子的搭建，學校的創辦人Elora Hardy，同時也成立了 IBUKU (my mother earth)，以推廣竹建築設計的建築團隊，在峇里島興建了五十多座的竹建築。而在她的設計中，便充滿著自由的曲線，對她而言，在竹子中沒有直線這回事，設計上必須適應竹子彎曲的特性，順著竹子的曲線加工，無法預設任何筆直的接合。他採取的並不是將竹子馴化在工業化或是既有的建築學的思維之下，而是讓竹子長成了自身的建築，利用了竹子的饒度、打破了傳統屋頂、牆、柱、這些事的壁壘分明，而成為連結在一起的有機體，完全的有機而沒有任何預設的刻意幾何在其中。Elora Hardy並不刻意去馴化竹子，不去挑三揀四的要找到一致的材料，不去因為為了幾何而去浪費材料，這個對於習慣工業化設計思考的現代建築而言，即產生的思考向度上根本的改變，竹子則是有著相當不同的非馴化特質。