光的奧義

怎樣的光會使我們看到光的精靈？什麼樣的光讓我們遇見建築中的永恆？建築中光之美的設計，是設計光的形式、還是光的亮度、氛圍、顏色？而將光設計成為某種形式，那就是設計光嗎？還是關鍵在於跟建築本質的呼應。建築中光的奧義是什麼？ 

柯比意 光的三部曲

講到以光所呈現的建築大概十本書都訴說不盡，而以光所設計的建築也呈現相當多樣的表述，這裡要問的是什麼是建築與光最本質的聯合，對於光，建築中最重要的表述會是什麼。關於光的設計，他必須有絕對的專屬性，否則任何的開窗的光影、欄杆的光影，建築構造的光影不都可以宣稱自己達成了建築中的光影。建築中的光一定有其專屬且獨特的思考，才會使我們得到建築中的滿足。

『建築的歷史就是與光格鬥的歷史』……勒 柯布西耶

現代主義建築大師柯比意對於建築與光的設計成為他晚年建築的主軸，有三個與光有關的作品是：廊香教堂（Chapelle Notre-Dame-du-Haut de Ronchamp 1954）、拉圖黑特聖母修道院（Sainte-Marie de la Tourette 1959），菲爾米尼 聖皮爾教堂（L'Eglise Saint Pierre de Firminy 設計時間1962 /建築完成時間 2006）。這三個設計時序上對光有也不同狀態的思考，是否反映了這位建築大師對於建築與光的設計在觀念上的轉折。

柯比意在設計廊香教堂(1954)之前的建築案，基本上還仍是按著他所提出的新建築五點，從薩伏依別墅 Villa Savoye (1931)到馬賽公寓(1952)，都一直維持著新建築五點所提出的：底部挑空、自由立面、自由平面、屋頂花園、橫向長窗的方法與精神。直到廊香教堂幾乎將他的新建築五點翻案，與之前建築所呈現的明亮穿透大相逕庭，取而代之的是光與幽暗神秘。柯比意改變了什麼想法？到了他中晚年的創作成熟期轉往探索光的方向設計，並且是關於暗黑的光。

在1954年 廊香教堂（Chapelle Notre-Dame-du-Haut de Ronchamp）一案中，他承繼歐洲中世紀教堂的玫瑰窗光影的概念，以彩色玻璃深洞窗混合出瀰漫光影的神聖氛圍，將建築物視為黑箱的概念進行光影實驗，以光的物理性色態及光縫將光漏入。

而到了1959年設計拉圖黑特聖母修道院（Sainte-Marie de la Tourette）案時，他在主教堂以水平隙縫帶光及屋頂極小的單一採光口，以無設置人造光源的自然採光模式設計。在小禮拜堂設計了三個圓椎型的天光孔，將深凹窗的概念用在屋頂，拉圖雷特修道院可以說是柯比意再次實驗光影的舞台，實驗了五種不同的光影設計在建築中，創造出了不同的光境狀態。

1962年柯比意接獲芬尼Firminy地區的委託，在當地興建包括市民中心、教堂等公共設施，包含柯比意在生前的最後一個教堂設計作品 聖菲爾米尼 芬尼教堂 Saint-Pierre Firminy, France。這個教堂在柯比意在世時尚未興建只有設計圖， 在他過世後才按照他生前的手稿直到2006年才興建完成，也算是柯比意最後一個完成的建築。 在聖菲爾米尼教堂案中，他更完全潛心在光影詩意的探索中，在教堂中藉由日光的折射與反射創造出了星辰、光河、彩虹的光態。在白天的不同時間中隨著日光角度的不同流瀉著光河與光點塵星。 這些星辰、光河、彩虹一如創世紀中的啟示，將神創造之道與無窮完全表達，將天主教義用光做了一次建築上的詮釋。

這三個建築可以說是他探索建築光的三部曲，從廊香的氛圍到拉圖雷特的光境，到最後 芬尼教堂案跳脫了只是應用直射的原理，進入物理性的折射與反射實驗，創造出了更不可見且隨時間及日光流轉變化的光河幻境，而且將光與宗教建築的本質結合出了詩意。柯比意晚年將設計的心力完全地放在光的樣態的研究與創造上，在他最後這些作品中，與其稱之為建築毋寧可以說是光的藝術品。

如果說柯比意在廊香教堂之前的建築是機械時期，是關於工業與生產的理性思考，那麼在廊香教堂之後的作品就可以說是光影時期，是關於光影與抽象的感性創造。從光的角度來看，可以說他在機械時期的建築是光明派的，那麼他在光影時期的作品就是暗黑派的。他對光思維的轉變，是否他體悟了在明亮的光下、一切會只剩下明亮的差異，反而無法使人覺知光影這件事，反而要設計的是那個光能被看到的黑暗，光才能因此被看見。封閉的建築才會讓內部暗黑有光影存在的餘地。而『光』是一個需要獨特對待的向度，唯有獨一的對待才能看見光的實體，你無法將它當做配角出場。要設計的是光亮的部分？還是那陰暗的部分呢？是誰在訴說著建築。

這三部曲完整的實踐了建築是光的容器這樣一句話，在他晚年將光視為是建築中最永恆的創造，建築中最基本的元素。代表著光對於建築本質的重要性，甚至對他而言，與建築的奮鬥幾乎等於是與光的奮鬥，更可見光在建築中的本質性位置。

光的奧義：光與建築本質的聯合

『一個沒有自然光的房間、不能稱為房間』 路易思 康

光自有建築以來就一直是建築的主角之一，建築中與光有關的設計大概書寫不完。雖然路易思 康 定義著沒有自然光的房間，甚至不能稱為房間。但對建築而言，一個只有自然光的房間，不能稱之為建築。在建築中只要開窗就會有光，但並不是只要有開窗的建築，我們都會遇到光的精靈，我想用光的精靈來稱呼這件事，是因為他的確難以捉摸。 我們不會在一般性的開窗的建築中，看見任何特殊光的感動，那些只是我們為了機能或是視野需要而為房屋所做的開口，而窗所進來的光，只是為了採光並不等同於光的精靈，甚至有時候那些開窗可能還會是與光的精靈為敵的，因為光的精靈只有在幽微時才會出現。 在那些所謂國際樣式的玻璃盒子中，光的精靈實在難以藏身其中，我們只會感覺得明亮，而看不見光所想表達的。

到底光的精靈是從哪兒來的？

光想表達的是形式嗎？

『建築與光的共生不只是在陽光下創造出形式，而應該是讓光成為形式』 ………理查 邁爾

我們可以找出在建築中光的一百種樣態與形式，條紋、圓點、方格.....但那就會是光的精靈嗎？ 還是那只是地上、牆上撒落出來的樣式，一如你可能會在某個冬日午後走廊上遇見的光線與陰影，偶而撇見日光在地上造出的光影或是牆上的斜光束。那麼如果那天你剛好足夠地多愁善感，或許會有所感悟，但那並不是建築給予我們的感動，但似乎那還無法稱之為光的精靈。而我進一步再揣想理查 邁爾所講的『讓光成為形式』指的是什麼？是光剪影的形式、是窗的幾何形式，還是那些如教堂百花窗的色彩形式？這些形式的創造就會是建築嗎？光的形式應是與這些無關，不會有任何一個建築是因為開窗而成為好建築的。『每一個建築都有一個光獨特的本質思考』

光想表達的是樣態嗎？

我們也可以在過去的建築中，找到無數利用光的物理原理，如反射、漫射、折射.....的光態，來構成特殊光影異變樣態的建築，但那就會是光的精靈嗎？ 還是那只是與建築無關的光態特技，一如那些某個時光下日光遇到金屬的折射，雖然我們會看見某種不常見的光影樣態，但我們會因此而對那光有所感動嗎？斷乎不然。我們看到的似乎只會是光的物理樣態，一個與建築無關連性的光態。因此我們仍不覺滿足。顯然建築中光的精靈並不會來自於形式或是光態。光的精靈會是來自於哪裡？我們或許來看看那些建築史上經典的光與建築來推敲。

談到光在建築史上最經典的必定是興建於公元前27年在羅馬的萬神殿Pantheon，那是史上第一個無鋼筋混凝土的圓頂建築，在正圓型的圓頂得正中的圓形開口，將日光帶入了那個巨大的穹蒼，單獨而素靜。但同樣樣的開口，我們不也常在西方傳統的建築中都能看見，但並不一定帶來內心與光的觸動，我們在萬神殿所遇見的光的精靈，我們是因為光還是因為天而感動？

日本建築師安藤忠雄，在他所設計的光之教堂建築中，以牆面十字型的光縫形式滲漏出日光的光輝，我們之所以被那十字光輝所感動，是單純因為十字型的造型，還是因為十字背後同時代表著神的象徵，因那光是從神而來，耶和華神所造的光跟聖子耶穌的十字架合而為一而來的感動。是否是因為光與建築本質上的聯合而產生了感動。

除了教堂以外、建築上另一類與光有關的建築莫過是美術館了。

美術館一開始作為聚集藝術作品供人欣賞的型態，是在1817年由約翰·索恩 John Soane (1753~1837) 設計的杜爾維治美術館（Dulwich Picture Gallery）所建立開始的，杜爾維治美術館的連續展覽室配置和運用自然光作為展示標準的理念對之後的美術館建築產生很大影響。玻璃屋頂的設計將均勻且不直射的日光帶入室內，樹立了往後美術館關於光設計的標準。如何在美術館中引入日光而不會直射傷害畫作，並且不會使作品因日光過多的色溫差異而失真，這是一個美術館常見的古典命題。文藝復興時期建築中圓頂的側向洞窗，即是一個能引入光線卻又能避免光線直射進入室內的偉大發明，透過日光射入角度上的講究，使光進入室面之前讓光在圓頂中漫射混合。日光狀態的設計也成為了圖書館、美術館這類型建築的主題，如何在建築中引入日光，使其均勻地並且能加以控制，是所有這類需要日光卻又懼怕日光建築的兩難。

『太陽從未知道它自己有多偉大、直到它遇到了建築』……路易思 康

建築大師路易斯 康在金貝爾美術館(Kimbell Art Museum) 1972 所設計的折光漫射圓頂，除了達成均勻的日光，並創造出神聖且靜謐出奇的氛圍，被公認為近代最重要的建築作品之一。而在眾多當代美術館的設計當中，一直對於光這件事維持著一貫關注的便是義大利建築師倫佐·皮亞諾Renzo Piano ，在他設計的美國亞特蘭大高美術館擴建案 (High Museum Expansion, Atlanta)中，在屋頂安裝上千隻如同潛望鏡般稱為soffitto的白色碳纖維引光管，將引光管如同向日葵般地向著日光，將光反射引導到展覽空間中，創造出明亮卻均勻的光態。透過幾何與角度進行模擬實驗，尋找出最理想的引光弧度與向光角度，讓這個建築內部成為明亮均勻無需依賴人造光源的展示空間。而倫佐·皮亞諾Renzo Piano 在達拉斯設計的納賽爾雕塑中心 (Nasher Sculpture Center)，則是以另外一種樣式達成日光的均勻，以一個個小型如碗公大小的網狀光孔，將直射的光線過濾而流瀉下均勻的光亮，而達成適合雕塑藝術高亮度展示的日光狀態。用日光回答了美術館最本質的提問。

尚·努維爾（Jean Nouvel）的羅浮宮阿布達比分館，則是以地方的本質提問，創造了巨大的遮陰穹蒼圓頂，創造出如同樹蔭下灑落的光束與地上的光點，也回答了這個建築立地最根本的提問。

這些美術館中光的建築，我們在其中看見光與建築設計起作用的發生點。光的奧義在於與建築本質的聯合，宗教的建築有它本質的提問，美術館的建築也有它獨特本質的提問，每一個建築都有一個關於他自身本質的提問，如果光沒有與那個建築的本質提問聯合的話，光會只剩下跟那個建築無關的特效，因此我們不會得到建築中全然的滿足。在大多數的現代建築中.....光僅剩下採光的功能而失去了成為形式或是與回答本質的能力。每一個建築設計可以說都是在設計光進入的方式，每一個建築都有獨特與光戀愛的方式。建築師應該是一個光繪師，為每一個建築設計一個屬於它自身提問的光。

另一個幽暗版關於光的啟示則是三分一博志所設計的犬島精煉所美術館，原本廢棄的精煉所有著曲折的煉銅槽，建築師應用潛望鏡折射原理將它改造成赤日隧道，順著幽暗的隧道往赤日前行，光的設計與空間既有的本質相問，回答了最根本的空間提問。

光的奧義：光與結構的聯合

『結構是光的製造者，因為結構釋放了其中的空間，那就是光』……路易思 康 

路易斯·康在1955年出版的《Order and Form》 中，開始以光作為建築焦點，設計出了後續一系列以光影為主題的建築物。 在光的一事上，如果說柯比意是專注在創造有形有象的光相，而另一位建築大師路易康則是追求關於光的『無相』，如果說柯比意是光的造形派，那麼路易康則是光的無相派了。在路康的作品中光以均質而神聖的籠罩，在路康的作品中，更注重光與材料的對話，光是為了材料而引入，正如同他在普林斯頓的一篇演說：建築：白光與黑影 （Architecture: The White light and the Black shadow) ，沒有黑影將感受不到白光的存在，對康來說，光是材料的製造者，材料的目的是投下陰影，因此他尋找的是光與材料之間的關係，而不只是光自身的存在，因此陰影成為康建築中重要的元素。如果柯比意的光相是關於那個明亮的部分，那麼康的光相就是那關於陰影的部分。

金貝爾美術館不是唯一康將光與結構聯合起來的設計，而且 康幾乎將結構視為是能給光帶來可能的創造者，康在奧列維弟 恩德伍德（Olivetti-Underwood）商業機器工廠一案中用菱形排列幾何的交匯處，形成菱形的天窗，康說：『我們想要創造能夠成為光的給予者，但在這個設計中，我們創造的是光的創造者，那包含了天窗，它才是我們真正的窗戶』。p227 而康在耶魯大學英國藝術中心的設計中，也在屋頂的美術館中金貝爾筒狀屋頂變異版的天窗提案。

我們可以將柯比意的光建築與知名的丹麥當代藝術家Olafur Eliasson參照閱讀，Olafur Eliasson可以說是對光影的物理現象與美學研究的最徹底的一位藝術家，作品可以說是對於光的光相、光態、光譜的拆解再組合，來重現人造自然的關係，進而介入光與空間的創造中，創造出許多未見的光態空間形式，如同扮演著上帝創造的角色來重新創造光的可能，當人類的思維及對自然超越了理解的層次而可以將自然再次拆解重構時，光對於未來的建築將不再只是光亮明暗的呈現或是再現為某種形式，而是將進入了製造光態的階段。那也是柯比意在生前最後一個教堂案所做的貢獻和他所思想光應該在建築中成為的樣子。當代建築遺忘了光這個建築中重要的永恆性，沒有談到光的建築，我們看不見建築中的永恆。