創作的奧義

建築創造的本質是什麼？建築應該追求『無用之用』嗎？在建築中我們感受到的美感究竟是什麼？是空間論者所稱的空間經驗創造，或是場所論者所稱的場所精神創造？ 建築中空間關係與空間形式之間的戰鬥，為何形式總佔上風，為何建築如此難以擺脫『風格與形式』的陷阱？

無用＝建築？

『那些無用的，那才是建築 which is useless, that is architecture』…. 約翰魯斯金 John Ruskin (1819~1900) 《建築的七盞明燈》

約翰魯斯金在1849年發表了 《建築的七盞明燈 The Seven Lamps of Architecture》 這一本關於建築是什麼的回答，在第一卷 獻祭之燈中，他寫下了這個『那些無用的，那才是建築』這一句影響建築思想深遠的話語。然而什麼是建築中的無用之物？建築的每一部分之所以存在，都有其應對用途，那些為機能而存在的，都是有用的部分，那麼在建築中無用之物指的是那些裝飾物？或是指那些構成視覺美好體驗的感受？或是指那些因工匠奉獻出的技藝所產生的感動與讚嘆？或是因為那些超越了人類極限的工程挑戰而產生出了讚嘆嗎？或是建築所連帶產生影響人類社會的改變，而使我們而產生出讚嘆？還是是因為那些建築解答了時代的共同問題，而使我們產生出讚嘆。是因為在那些看不見的、精神性的部分之中、我們才看到建築的感動嗎？

『空間並非填充物體的容器，而是人類意識的居所。』.......巴舍拉 Gaston Bachelard（1884~1962）

可以說現代主義建築某種程度反動了這個定義，站在完全理性與科學唯物的立場上，歌頌著工程與工業帶來的人類居住變革，以機器的思維思考建築，需要的是滿足人類居住的基本，在機器中不會有任何裝飾的需要，因此在現代主義的定義下，所有那些無用之用的應都不是建築，而且是任何理性主義者都會加以唾棄，以一種『任何無用的、都不是建築』的態度批判那些明的以偽裝虛飾，或是企圖以抽象形式暗渡陳倉。 在現代主義這眼中，玻璃帷幕大樓是應當被歌頌的，極度效率的建造方式，是一種萬用的建築，極度的排斥裝飾，可抽離任何地點性、場所性，取而代之的是透明與視野的萬向性，是一個工程與科學勝利的紀念碑。如果以機器的類比建築，在任何一個機器中根本不會有那些無用之物存在的餘地。

在建築這個領域，這一直是同時並存的兩極，一端認為『那些無用的、那才是建築』以及另一端視『任何無用的、都不是建築』的兩極論點。而這兩極是可以共存、或那是對立而無法並存的兩極？那些相信魯斯金的，既然以無用視之為用，於是在設計的起始便以找尋出那些非用的特質為思考起點，著墨在所有非用以外的特質，這樣的思路自然與現代主義者的理性科學論點完全相反。而去除了那些無用的負擔，才能將附著在物體上的所有意義都切除消滅，才能超越那些無限持續的習慣、價值、歷史等意義限制。

當康在年輕時拜訪羅馬，在參觀了卡拉拉浴場遺址後，寫到『當人類立志超越建築其功能的時候，它就成了一個奇蹟。在這裡，人們的願望是要建造一座三十公尺高的穹頂，在那裡人們可以洗浴。儘管只要二公尺多就足夠可以達成這個功能，現在這裡雖是廢墟，但不減它是一個奇蹟』..... Louis I. Kahn 1944 [quote in Ada Loui Se Huxtable, “what is your favorite building, new york times magazines, May 21 1961

巴舍拉在《空間詩學》中表述很多精神性與場所性的重要。建築和房屋的差別在於建築有它的精神存在，無用之用對於建築來說更是需要的，因為是專屬於這個空間精神而存在的無用之用，是一個感知的途徑。

房屋或建築？

腳踏車棚架是一座房屋，而林肯大教堂是一座建築。A bicycle shed is a building; Lincoln Cathedral is a piece of architecture......Nikolaus Pevsner (1902~1983) 

如何區分一座建築物到底是房屋或是建築，在於建築物是否提供了精神向度上的滿足部分。建築與房屋不同，房屋滿足人類居住的機能需求，房屋要求的是遮風避雨、安全堅固、功能良好。但建築指的是那些超越了房屋機能的部分，提供了美感的部分，提供了歷史、場所地理的連接，提供了精神上的滿足。

林肯大教堂是建築，是因爲林肯大教堂的華麗裝飾？還是因為那些雄偉的石雕、還是它高聳的尺度？這些雖然都構成超越一般房屋的條件，但他並不以華麗的宮殿為舉例，相信這個定義中，他指向建築帶有著更高的意涵，是人類面對生命本質的精神的場所，直指建築最終及且重要探問生命本質的意涵？相反而言，說腳踏車棚架只是一座房屋，只是因為棚架的簡陋狀態嗎？而如果有一座具有設計精美的腳踏車棚架，這時它是否就能稱之為所謂的建築？是否區分房屋與建築的關鍵在於精美嗎？答案顯然並不在精緻、裝飾、美觀，這樣的定義上，因為美的感受並不是共同性的，於是並不能只以美感這件事，來判斷何者之為建築的依據。於是我們要再追問，那是什麼能作為建築？

而當他說林肯大教堂是一座建築，並不是指它機能上的緣故，也不是因為建築物是否與生命本質有關，否則能稱之為建築的會只剩教堂跟火葬場了。而是作為建築必須帶有著精神性，這些關於何謂『建築』的定義，完美地將建築帶往精神性的方向開展，暗示著建築只有出現在那些呈現了精神特質之處，所謂的建築追求的是這些精神性的特質。

如果我們同意了上述的觀點，那麼建築的創造便立基於這些精神性思考之上，但這卻帶來一個極大思想上的陷阱，當建築必須要背負著精神與意義時，作為美感中抽象的部分將被忽略，當建築背負了過多意義上的責任時，純粹的美感將會消失。能成為那精神性的，來自於抽象的美感多過於意義性。

機能是香蕉

『大多數的建築設計是被機能這個惡僕人給訛詐了。』

在大多數的建築中，『機能』可能是建築的起點，我們習慣於用機能作為建築類型的分類模式。大多數情境下，一座建築物的起點可能是來自於對機能定義的產物，例如一個圖書館、市民中心等，而再依據著虛擬出來的計畫與假設，再由建築師、或是公務人員依據這些虛擬的計畫，再虛擬出

需要的空間名稱與數量，出現了以活動名稱為空間的區分，如閱覽室、舞蹈教室等等。而建築師再根據這些『機能』進行類似滿足機能需求的『安排』，將所有空間機能與空間數量在計劃、預算、法規條件下，這樣的活動與其說是『設計』但事實這樣的腦力活動上只是『安排』，『設計』與『安排』在本質上有著根本的差異。這倒不是說那樣的安排機能是不重要的，而是說設計是包含著創造與安排機能的部分，而重要的設計重要的部分是創造這部分，只是大多數情形下，建築都被機能這個僕人給訛詐奴隸了，耗盡了大部分心力，以至於過少的心力關注在創造的部分。 

許多設計的起始關注在以對機能的解析、賦義，詳細的分析活動的需求，加以機能化，或是以類似『建築模式語言 Pattern Language』 這類空間與活動的思考關係式來建構設計關係。但事實是你無法從機能中找到設計，一但以機能作為設計的起點，那只會落入安排的窘境。

在建築設計上『機能』這件事一直是個無法擺脫詛咒，建築的思考起點若來自於機能，再藉由思考機能的安排去辯證出設計的細節，因而落入誤將『安排』機能當成是『設計』的窘境，但建築本質是『設計』而不是安排，要對應設計的是空間特質、組織模式，至於那些機能的標籤名稱，則完全與設計無關。因此路易斯·康 也很早就透徹於機能這件事的陷阱，而說出了 『機能不過是很多的香蕉而已』 這樣的名言，指出建築師如同猴子般的被機能這個香蕉給耍了。

於是我們必須要能釐清設計與創作，根本的差別。設計一般指的是滿足某些特定目的活動，為了使滿足目的而產生計畫，例如服裝設計、工業設計、建築設計、舞台設計、平面設計等等，設計是以滿足某一預先定義好的目的為前提，這前提可能是機能經濟等目的，並且再達成美感的滿足，於是我們會以設計這個詞來形容與美感有關的活動，而那些與美感無關的我們會稱工程而非設計，而那些與機能目的無關的我們不會稱設計，例如我們就不會稱藝術設計或是音樂設計，而稱為藝術創作或音樂創作。不以滿足目的、機能為前提才能碰觸到創造這件事，機能是什麼基本上跟建築設計這件事是毫不相關，我們不可能有辦法以圖書館的機能為線索來思考出任何關於建築美的創作，因為構成建築美的本質是獨立於在機能之外的系統，與機能完全無關。

於是這就產生出關於建築的『獨特性』與『均質性』空間的差異點， 可以說這是在建築設計上，隱隱存在著的兩派，相信建築獨特性的人試圖將建築的思考建立在機能、地域、歷史、環境等獨特性的推敲上，相信建築之所以獨特是來自於這些獨特事件的關聯上。而均質派則信仰著一種能超越機能、地理的建築，能應用於所有機能的萬能建築，國際樣式即是這樣思維的代表之一，但並不是唯一。而基本上這是一個非黑即白、無法模糊的立場問題。

建築『美』的這件事

『藝術的目的不是去表現事物的外在，而是它內部的本質。』 ........亞里斯多德（Aristotle，384B.C.－322B.C.）

於是在論及建築的創造之前，我們必須探究建築中所指的『美』是什麼意涵。建築的美來自於哪些根源？建築有別於其他藝術，它獨特的有著自身呈現出『美』的特質。

當我們說『這真美』時，那是因為我們在心中認出了某些感動，在我們心中觸動到了某些心裡原有的本性，那個『這真美』來自於自身的生命。當我們在某些建築中說『這真美』時，那是我們的生命當中的空間經驗產生出本能上的共鳴。當我們看到建築的美時，是因為我們本能的覺得，而那些本能是自身性質，也是建立在對事物的理解上。雖然這些本能在本質上如同生命一樣奧秘，不停流轉而變動，但都是這些來自生命根源的本能法則，因而我們生發出建築的美。

在建築中有一種法則，我們會對那些符合自然原則的辨認出美的特質。

在建築中有一種法則，我們會對那些陌生的形式產生出驚喜。

在建築中有一種法則，我們會對精細的產生敬意。

在建築中有一種法則，我們會對高、大產生出尺度而來的美感。

在建築中有一種法則，我們會對秩序與韻律產生共鳴。

在建築中有一種法則，我們會對空間層次所產生的深度感到深邃的對比。

在建築中有一種法則，我們會對那些只用少少材料而能撐起一片屋頂結構而感到美感。

在建築中有一種法則，我們會對未知產生好奇探索的本性，相較於一目了然的無趣。

在建築中有一種法則，我們會對歷史、地域特質產生懷舊情懷，我們認出心中的記憶。

在建築中有一種法則，我們會對複雜的空間視覺上產生出豐富性的美感。

在建築中有一種法則，我們會對那些違反重力原理的生出反常理的驚喜感。

在建築中有一種法則，我們看出了形式隱喻所要告知的故事所產生的關聯感。

在建築中有一種法則，我們會對儀式性空間，產生出敬意。

在建築中有一種法則，我們會對那些製作困難的工藝產生出敬意。

建築師的責任是認出與運用這些生命的法則來創造出建築。

空間關係與空間形式

建築與空間的設計上，我們或許基本上可以區分是由兩個部分的設計思考所組成的，一個是空間關係，一個是空間形式。以一個盒子空間為例，當我們將兩個盒子套在一起形成回字時，這時候我們再思考的是關於空間『關係』這件事，那是空間組織與構成的方法，當兩個體放在大地上時，空間關係開始形成。而當我們說這個回是圓形，甚或在定義這個空間的外表形式時，我們思考的是關於空間『形式』這件事。當我們思考關係時是關於，動線、組織、形成之思考，而當我們思考關於形式時是關於幾何、材料、構築、皮層的思考。即使是一間最小的草屋，也會有著這兩者思考，建築空間基本上是這兩者所構成的。

而可以說在設計上，存在關係與形式兩派的對抗，在這兩端上，關係論者專注在空間關係的創作上，簡化了所有形式的創作，試圖去掉了所有外表、材料的形式性，以最單純的、去意義性的材料，專注在空間關係的創作上，而衍生了關於層次論、邊界論、透明性等論點。而形式論者，則關注在材料、構築、造型等形式上的設計，以形式元素來作為思考的起點。在一個建築中，空間關係與空間形式是建築中同時存在的兩面。

現代主義建築關於『裝飾是罪惡』的觀點，試圖將建築形式這件事在裝飾的層面上消滅，僅保留純粹的空間關係，而『形隨機能』更是將形式這件事抑制到最低限，試圖將形式這件事侷限在與機能有關的可能上。而最終極的版本則是國際樣式，那個連材料的形式性都徹底消滅的透明玻璃盒子，則是有更大的野心，企圖將空間關係與空間形式這兩件事也同時性地壓抑消滅。

風格陷阱

『風格不過是女士們帽子上裝飾的羽毛』.......勒 柯比意

『當前的藝術、若有模倣傚法，都不致成為他喪失生氣的徵兆、除非她借用而不問自己愛好與否，模仿而不做任何選擇取捨』....約翰 魯斯金 《建築的七盞明燈》 [生命之燈]

為何建築如此難以擺脫『風格』的陷阱？

為何建築不像其他藝術形式在創造上有那麼大的差異性，為何幾乎大多數的建築都會落在一個個的時代風格陷阱之中，而一陣子的時代風潮為何總會吸引一代的建築師毫無保留的擁抱，而使建築充滿模倣傚法，以至於建築的思維總是在極度緩慢的演化中前進？

在試圖回答為何建築會充滿模倣的這一事上，雖然魯斯金試圖為模倣傚法一事開脫，但事實是即使是在自己愛好選擇下的模仿，或是做了謹慎選擇的模仿，都注定會使設計喪失生命。要使心理處在極度厭惡模仿的狀態下，或這說，要使自己處在對已發生的建築不發生出任何的『愛好』，一但你愛好了某些建築，你就注定落入了最大的設計心理陷阱。不能對任何已發生過的建築產生出愛好，那個愛好注定帶你走上模仿的陷阱之中。但麻煩的是，多數的建築學習是透過書籍歌頌這些已發生過的建築，若是將這些烙入將會難以逃脫陷阱，要做的是厭惡而不是喜好。而喜好這件事從本質來說是頹廢與自我棄絕的，那會是喪失生命的狀態。注意，連『喜好』都會是陷阱。然而若是我們將評論設計好壞的標準，建立在那些已知的建築狀態上，那注定會落入模仿陷阱。更別說那些試圖虛張聲勢的以『主義』或是『運動』來提出建築的歸納，那些試圖網羅分析『趨勢』或是『潮流』的建築論述，都會使建築學的價值與思考墮落。任何擁抱、歌頌運動或主義的作為，都只是加速它的滅亡。當任何主義被形塑而言明出來時，正是那個主義的終結。然而，實際上多數的建築都只是潮流模仿下的產物。對於創作這件事來說，模仿正是一種形式的精神自殺。當我們無法從根源上，從建築的本質上思考，則太過容易進入形式的模仿。若不是從建築的根源與本質處下手思考，我們無法在毫無線索下，畫出我們所沒見的樣式，所有我們所能畫出來的，都只是我們所曾經看過的影像的反射，而只剩下喜好與選擇後的抄襲，那毋寧是建築死亡之時。更多時候，我們看到建築師的提案充滿所謂風格示意圖，企圖以影像拼貼出心中的想像，那更是徹底的詐欺，風格拼貼本質上只是反而揭露思考的凌亂狀況。

風格是人們企圖描述與傳達某種形象法則時的分類標籤，將形式所做的某種歸類，但當建築一但帶有某種風格的影子，那根本無法稱之為創作或是設計。

『從我開始實際工作的那一天起，我心中最為迫切的問題不是『用什麼風格』，而是『什麼是風格』』p47 Frank Lloyd Wright 《建築之夢》 書摘

『風格只是過程的副產品，並在過程中經由人心產生。將風格作為目的就是本末倒置，除了風格什麼也得不來，根本都無法達到真正的風格。』p89 Frank Lloyd Wright 《建築之夢》 書摘

多義性陷阱

『如果他能夠被告知模擬兩可的作法不可避免地會讓他顯得渺小，並最終會傷害他可能具有的創造天性------ 那種設計是虛假的，目的就是欺騙他自己或是其他人，讓他絕對無法意識到自己的才能』p82 Frank Lloyd Wright 《建築之夢》 書摘

建築設計的困難也豐富之處即在於其多義性 Polysemy。在一個建築中要達成所有面向的滿足，好像一個所謂理想的建築應該暨要包含著機能的整合，還要兼顧著自然、環境、結構、地方、場所等思考，而這些思考最終又要以空間的形式美學作表現，也似乎暗示建築的價值是建立在多義性的難度之上。

但多義性實際上卻是個思考的陷阱，沒有一座建築完美到能兼顧所有建築上的思考，並會因為想要兼顧那些多元因素，因而使得設計陷入修正而落入模擬兩可的狀態，我們無法且沒必要在一個建築內多方地討好，但那種模擬兩可的狀態卻正是設計的天敵。

建築多義性這個特質也是建築之所以與其他藝術能夠單一性的存在不同之處，但常常建築設計會落入的最大困境也在於多義性，反而是那些兼顧多元想法，使設計落入模擬兩可的困境，也阻擋了建築成為純粹創造的可能，任何創造一但失去了那個想法的純粹性便會失去了生命。一個建築只須為了一個想法而存在，那也就夠了。多義性是解讀的工具，但絕對不是思考創作的工具，任何誤將多義性當成是創作的思考，那無疑是自己落入自己設的圈套之中。創作的奧義：陌生化

陌生化（de-familiarization) 一詞是文學理論家維克多 謝克洛夫斯基（Viktor Shklyovsky) 在1917年發表的 <藝術技巧論> (Art as Device) 一書中提出，他視藝術中採用『陌生』作為一種技巧，並且視為是藝術的核心之一，讓觀者得到『非日常』的感知，因而延伸作品的詩意。觀者面對不熟悉的事物會產生出新的感知與刺激，而因為新鮮的刺激而理解出創作的感知。雖然維克多提出：藝術中常使用『陌生化』的技巧來顛覆觀者的感知，例如藉由：挪用（appropriation)、顛覆（subversion)、去脈絡化（de-contextulization)、錯置（misplacement)、意外（accident) 等創造並提出陌生化的觀點。但這點在建築與藝術上有著徹底的差異性。這些手法套用在後現代主義語境式的建築設計，或許可行，但建築卻根本上與這些語言結構衝突，建築無法透過語言構成達成設計，創意完全無法在可預知、可理解的路徑下達到，如果是有所謂的路徑，那不會是陌生的，正如你無法透過道路，找到未開發的處女地。我們的腦子如何能創造出我們沒看過的東西？

若這樣說似乎在暗示，創作這件事是無法透過思考來達成陌生化，也似乎意指那來自於冒險的探索，而非來自任何既知、已知的。

葡萄牙人是最早將藍白色的磁磚應用在建築外觀上，工匠會事先在磁磚上描繪出整體畫面，完整的計畫磁磚數量與構圖，然後再繪製窯燒出磁磚，再一片片地貼在牆上，但據說工匠在施工時會刻意地將其中的一片倒置，雖然藍白的畫面整體上不會一眼辨認出，但葡萄牙人在街上眼睛就是會特別喜歡搜尋這一片磁磚在哪，那似乎比完美無瑕來的吸引人。

如果說創作的基本在於陌生化，而陌生化在本質上就會是不停的反常態、反日常、反風格、反模式、反理解、反語言的。凡所有可以理解的、都是已知的，那都不值得一作。

『我喜歡這個想法——我認為這是一個非常反常的想法。這就是我喜歡的原因——因為我們不知道我們要去哪裡。』........法蘭克·蓋瑞 Frank O. Gehry

『凡存在的，絕不可能被完全理解。因為語言所引導的總是在指示著在陳述的東西，凡能被理解的，總要透過語言』........加達莫爾 1995

『如果你在做之前就知道要做什麼，那就不要做。』........法蘭克·蓋瑞 Frank O. Gehry

時代精神 Zeitgeist

『我們呼召是要成為未來的建築師，而不是未來的受害者。Ｗe are called to be architects of the future, not its victims.』  … Buckminster Fuller … 巴克敏斯特·富勒

Zeitgeist 是德文，zeit 是時間，geist 是精靈、精神，意思是時間的精靈，時代的思潮之意。現在再回頭來看後現代主義建築最大的錯誤倒不是符號性的，而是在於時代性的缺位，一但建築是依賴著『過去』而存在，最後人們會發覺這樣的建築只是成了一個個過去記憶的紀念碑，但卻在時代接續前進的步伐中往回一步地採空了，建築最終不是為了『過去』而存在，而是向著『未來』而存在。這令人想起在20世紀初期起源於義大利的未來主義。菲利波·托馬索·馬里內蒂（Filippo Tommaso Marinetti）在1909年的《費加羅》報上發表了《未來主義宣言》，是未來主義的重要文學藝術之一，而啟發了未來主義建築，其特點是反歷史主義。馬里內蒂總結了未來主義的一些基本原則，包括對陳舊思想的憎惡，尤其是對陳舊的政治與藝術傳統的憎惡。馬里內蒂對未來狂熱的思想旋征服了當時藝術界。在宣言中，他聲稱：

『我們將竭盡全力的和那些過時的、盲信的、被罪惡的博物館所鼓舞著的舊信仰做鬥爭。我們要反抗陳腐過時的傳統繪畫、雕塑和古董，反抗一切在時光流逝中骯髒和腐朽的事物。我們要有勇於反抗一切的精神。這種精神是年輕的、嶄新的，伴隨著對不公的甚至罪惡的舊生活的毀滅。』

安東尼奧 聖特利亞(Antonio Sant'Elia)在1914年發表的『未來主義建築宣言』（Manifesto of Futurist Architecture） ，更是為現代建築埋下了重要思路，未來主義所倡導的思想至今仍然是建築的重要組成部分。

『一座建築它存在的理由只能從現代生活的獨特條件下尋找，以及我們的感情的審美價值相對應的關係中去尋找。這種建築不受任何歷史遺留的規則所製約。它必須是新的，正如我們的精神狀態是新的一樣。』

建築理論家西格弗萊德 基提恩（Sigfried Giedion) 在《時間、空間、建築》《Space、Time and Architecture》（1941） 中強調『建築必須反映當代的技術與思維』，提醒每一個建築對於與當代技術連結的重要性，更重要的是敏銳於應用這些技術後所可能產生的新的空間特質，而不只是披上一層外衣的軀殼建築。

『建築必須反映當代的技術與思維』......西格弗萊德 基提恩（Sigfried Giedion) 《時間、空間、建築 Space、Time and Architecture》1941

建築永遠是為著未來而不是為了過去而存在，為著過去而存在的建築是一座紀念碑，建築應是成為未來的燈塔，帶著那個對未知的探索才是建築迷人之處。建築若不以未來的角度思考，建築將會容易的被淘汰而停留在過去。在這個以歷史為名的建築中，令人容易反思『未來』這件事在建築中的重要性。倒不是說所有的建築都應該要有高科技的外觀或是以科技為名的設計，而是透過建築傳遞與思考未來的建築為何，創造出未見的空間形式、未見的幾何、未見的構成，因為每座現在的建築都是對未來的註解。